NUMER 24 (4) WRZESIEŃ 2017 | "ŻYCIE ANIMOWANE"

ANIMOWANE CINÉMA-VÉRITÉ

Na hasło „film doku­mentalny” do głowy przy­cho­dzą nam sko­ja­rze­nia zwią­zane z chę­cią uka­za­nia na ekra­nie prawdy – i to naj­le­piej z wery­styczną pie­czo­ło­wi­to­ścią. Tym­cza­sem doku­ment suk­ce­syw­nie odcina się od stra­te­gii prze­kła­da­nia rze­czy­wi­sto­ści na obraz w skali 1:1 oraz wcho­dzi w prze­różne mariaże z innymi rodza­jami fil­mo­wymi. Nie tylko z fabułą, co wła­ści­wie już dawno stało się powszech­nym zja­wiskiem (dowo­dem choćby popu­larne pro­gramy tele­wi­zyjne pokroju docu soaps, takie jak Pamięt­niki z waka­cji), ale i ani­ma­cją, z którą coraz bar­dziej zacie­śnia więzi. 

Skoro trud­niej uwie­rzyć w świat kre­owany przez kre­sków­kowe postaci niż ten „aktor­ski”, a ani­ma­cja zdaje się odda­lać nas od rze­czy­wi­sto­ści, to czy jest w sta­nie prze­jąć tech­niki cha­rak­te­ry­styczne dla doku­mentu i tak zobra­zo­wać auten­tyczne histo­rie, aby widz w nie fak­tycz­nie uwie­rzył? Na prze­strzeni lat podejmowano wiele prób – z lep­szym lub gor­szym efek­tem, jed­nak jak poka­zuje ostat­nia dekada, te ten­den­cje stają się wyra­zist­sze i powszech­niej­sze, a kolejne filmy z kręgu docu-ani­ma­tion – tra­fione i wysma­ko­wane. 

CO Z DOKUMENTU, CO Z ANIMACJI
Tema­tyka fil­mów doku­mentalnych jest tak samo róż­no­rodna jak fabu­lar­nych i nie kon­cen­truje się jedy­nie na pro­blemach spo­łeczno-kul­tu­rowych czy też enig­ma­tycz­nych i intry­gu­ją­cych boha­terach, któ­rych histo­rie warto przy­bli­żać szer­szej publicz­no­ści. Dziś wła­ści­wie wszystko może stać się tema­tem doku­mentu, gdyż nawet dość błahe zja­wi­sko czy pozor­nie nie­cie­kawy pro­blem – gdy przed­sta­wione w atrak­cyjny, nar­ra­cyj­nie zło­żony spo­sób – mogą słu­żyć za kanwę do opo­wie­dze­nia naprawdę nie­zwy­kłych histo­rii. Za przy­kład tego typu podej­ścia może słu­żyć Kró­lik po ber­liń­sku (2009) Bartka Konopki, gdzie wystar­czyła zmiana per­spek­tywy z ludz­kiej na kró­li­czą i osa­dze­nie opo­wie­ści w for­ma­cie doku­mentu przy­rod­ni­czego, aby uczy­nić z histo­rii wznie­sie­nia i upadku muru ber­liń­skiego coś uni­ka­to­wego – i to nie tylko pod wzglę­dem for­malnym. 

Roz­dź­więk, jaki odczu­wamy myśląc o roman­sie ani­ma­cji z doku­mentem, wynika ze ste­reo­ty­po­wego podej­ścia do tych rodza­jów fil­mo­wych. Doku­ment koja­rzy się bowiem jako ten poważny, doty­ka­jący spraw waż­kich pod wzglę­dem histo­rycz­nym i spo­łeczno-poli­tycz­nym czy też przed­sta­wia­jący histo­rie boha­te­rów, jacy „wiel­kimi czy­nami” zasłu­żyli sobie na pomnik w postaci filmu, lub tych „malucz­kich”, wio­dą­cych pro­za­iczne życie, któ­rym reży­ser chce ukraść kilka godzin z życia. Tym samym doku­ment ma renomę gatunku zaan­ga­żo­wa­nego i gdzie mu tam do „niż­szych” form audiowizu­alnych, jak czę­sto trak­tuje się ani­ma­cję, ze względu na wciąż poku­tu­jące kono­ta­cje z typowo dzie­cięcą roz­rywką. Przez to ambit­niej­sze nawet, doj­rzal­sze pro­duk­cje trak­to­wane są z dystan­sem, gdyż zasto­so­wa­nie rysunku bądź lalek ma rze­komo umniej­szać rangę przed­sta­wia­nego pro­blemu. Tym­cza­sem nic bar­dziej myl­nego – histo­ria kina dobit­nie poka­zuje, że ani­ma­cja nie ogra­ni­czała się jedy­nie do kre­skó­wek spod szyldu Disneya, Hanna-Bar­bera czy Car­toon Network. 

Śmiało można posta­wić tezę, że ani­ma­to­rzy zaczęli się­gać po coraz odważ­niej­sze środki wyrazu mające na celu wzmoc­nie­nie siły prze­kazu. Rów­no­le­gle roz­po­częto poszu­ki­wa­nia donio­ślej­szych tema­tów – i to nie tylko natury egzy­sten­cjal­nej, ale i spo­łecz­nej, poli­tycz­nej, kul­tu­ro­wej. Pod­czas gdy doku­ment for­malny (jak Obiekt Pau­liny Ski­biń­skiej z 2015 roku lub Super­jed­nostka Teresy Cze­piec z 2014 roku) pra­gnął prze­su­nąć śro­dek cięż­ko­ści z tematu na formę, tak ani­ma­cja uczy­niła lekki odwrót od wagi dotych­czas przy­kła­da­nej do este­tycz­nych aspek­tów w kie­runku skon­cen­tro­wa­nia się na tema­cie. I tak docu-ani­ma­tion zaczęło roz­wi­jać swoje skrzy­dła, nie tyko się­ga­jąc po spe­cy­ficzne środki cha­rak­te­ry­styczne dla nar­ra­cji typowo doku­mentalnej – od zsu­biek­ty­wi­zo­wa­nych punk­tów widze­nia kamery i „krę­ce­nia z ręki”, przez wpro­wa­dza­nie tzw. „gada­ją­cych głów”, aż po prze­kła­da­nie ujęć typo­wych dla „reje­stra­cji na żywo” na war­stwę rysun­kową – ale i czy­niąc punk­tem wyj­ścia auten­tyczne opo­wie­ści boha­te­rów sprzę­żone z wielką machiną Histo­rii. 

 

Z KRÓTKIEJ HISTORII RACZKUJĄCEJ ANIMACJI DOKUMENTALNEJ
Ani­ma­cja i doku­ment krzy­żo­wały swoje drogi już od samego początku ist­nie­nia kina. W 1918 roku powstał eks­pe­ry­ment wizu­alny Win­sora McCaya, Zato­nię­cie Lusi­ta­nii (1918). To 12-minu­towa ani­mo­wana rekon­struk­cja wyda­rzeń z 1915 roku, w któ­rym to nie­miecki okręt zbom­bar­do­wał ame­ry­kań­ski sta­tek pasa­żer­ski, powo­du­jąc tym samym śmierć ponad tysiąca osób. Film – jako jeden z nie­wielu w dorobku McCaya utrzy­many w bar­dzo poważ­nej tona­cji – miał speł­niać nie tylko funk­cję pro­stego, doku­mentalnego odwzo­ro­wa­nia wyda­rzeń z I wojny świa­to­wej, ale i słu­żyć celom pro­pa­gan­do­wym poprzez uka­za­nie Niem­ców jako zwy­rod­nial­ców, kie­ru­ją­cych się jedy­nie bestial­skimi instynk­tami. Co istotne w kon­tek­ście tego krót­kiego dziełka, to fakt ogrom­nej, doku­mentalnej siły wyrazu, wyni­ka­ją­cej z braku fil­mo­wych reje­stra­cji tego wyda­rze­nia. Zato­nię­cie Lusi­ta­nii skło­niło ame­ry­kań­ską opi­nię publiczną do aktyw­nego włą­cze­nia się w I wojnę świa­tową. 

Cza­sami „ani­mo­wana” poli­tyka obja­wiała się nie w pro­pa­gan­dzie, a w ale­go­rii będą­cej komen­ta­rzem do bie­żą­cych wyda­rzeń. Z pew­no­ścią warto wspo­mnieć w tym kon­tek­ście o Sąsia­dach (1952) Nor­mana McLa­rena, który w 1952 roku przy­niósł arty­ście Oscara za naj­lep­szy film doku­mentalny, któ­rym de facto – w swej czy­stej postaci – nie jest. Autor wyko­rzy­stał bowiem tech­nikę pik­se­li­za­cji (pixi­la­tion) – realni ludzie stali się obiek­tami stop motion, czyli ani­ma­cji poklat­ko­wej. Star­cie pomię­dzy sąsia­dami repre­zen­to­wać miało kon­flikty zbrojne (w tym cza­sie była to przede wszyst­kim wojna kore­ań­ska), a sam film posia­dał silny wydźwięk anty­wo­jenny. Meta­fo­ryczne zobra­zo­wa­nie walk na fron­cie skła­nia jed­nak do zakla­sy­fi­ko­wa­nia dzieła McLa­rena nie jako ani­ma­cji doku­mentalnej, a raczej filmu abs­trak­cyj­nego, co według Tho­masa i Vivian Sob­chack (An Intro­duc­tion to Film) jest symp­to­ma­tyczne dla więk­szo­ści wcze­snych ani­ma­cji ope­ru­ją­cych doku­mentalną este­tyką. 

Od samego początku zatem ani­ma­cja słu­żyła celom poli­tycz­nym – dziś jed­nak nawet te filmy, które doty­kają trud­nych i bole­snych okre­sów w histo­rii świata, zdają się czy­nić odwrót od ogól­ni­ko­wej – a co za tym idzie, czę­sto pro­pa­gan­do­wej, bo tylko pozor­nie obiek­tyw­nej – wizji wyda­rzeń, w kie­runku bar­dziej nama­cal­nego, pry­wat­nego i zsu­biek­ty­wi­zo­wa­nego doświad­cze­nia ich uczest­ni­ków.

W tym kon­tek­ście nie spo­sób pomi­nąć postaci Paula Fier­lin­gera i jego eks­pe­ry­mentów zwią­za­nych z prze­no­sze­niem na obraz ani­mo­wany auten­tycz­nych wynu­rzeń roz­mów­ców arty­sty doty­czą­cych ich życia. Jego póź­niejsze ani­mo­wane doku­menty bio­gra­ficzne, Wycią­gnięte z pamięci (1995), uka­zu­jące prze­szłość i życie reży­sera w post­so­wiec­kiej Cze­cho­sło­wa­cji, stały się podwa­liną i inspi­ra­cją dla póź­niejszych docu-ani­ma­tions, w któ­rych kwe­stia przy­wo­ły­wa­nia obra­zów pew­nych wyda­rzeń z pamięci i nada­wa­nia im formy rysun­ko­wej była klu­czowa. 

GDZIE ANIMACJA, A GDZIE DOKUMENT? MIĘDZY FANTAZJĄ A WERYZMEM
Nie­zwy­kłe prze­wrotne pyta­nie rodzi się momen­cie, w któ­rym zesta­wi­li­by­śmy dąż­no­ści i cele obu rodza­jów, jakimi są ani­ma­cja i doku­ment. Czy jak­kol­wiek film rysun­kowy mógłby zbli­żyć się choćby do zało­żeń cinéma-vérité – „kino-prawdy”, słyn­nego nurtu w kinie doku­mentalnym, któ­rego zwo­len­nicy zakła­dali, że to, co ukażą na ekra­nie, ma mak­sy­mal­nie zbli­żać się do reje­stro­wa­nych zja­wisk, przedmio­tów, ludzi? Więk­szość współ­cze­snych sta­nowisk doty­czą­cych korela­cji mię­dzy goto­wym doku­mentem a rze­czy­wi­sto­ścią, na któ­rej bazuje, akcen­tuje fakt nie­moż­no­ści odda­nia tego, co realne (według niektó­rych – np. Billa Nicholsa czy Trinh T.Minh-ha – film doku­mentalny wręcz nie­wiele różni się od filmu fabu­lar­nego). Rze­czy­wi­stość na taśmie fil­mo­wej jest zawsze prze­two­rzona. Pro­ces doku­mentalizacji poprze­dzony jest prze­cież stwo­rze­niem sce­na­riusza, pod­czas krę­ce­nia twórcy obie­rają kon­kretne punkty widze­nia kamery i per­spek­tywy. Nie wspo­mi­na­jąc już o mon­tażu, który de facto zafał­szo­wuje – na dro­dze selek­cji kon­kret­nych ujęć i subiek­tyw­nego kom­po­no­wa­nia ich w prze­pla­ta­jące się sekwen­cje – to, co w zamie­rze­niu ma być uka­zane takim, jakie jest. Jedno jest jed­nak pewne – o stop­niu, w jakim film przy­bliża widzom realne postaci i wyda­rze­nia, świad­czy obec­ność kate­go­rii repre­zen­ta­cji rze­czy­wi­sto­ści. To jej przede wszyst­kim powin­ni­śmy poszu­ki­wać w ani­mo­wanych doku­mentach, uwzględ­nia­jąc nie­odzowną dla filmu ani­mo­wanego ten­den­cję do fan­ta­stycz­nego prze­ista­cza­nia mate­rii i prze­strzeni. 

Anna­belle Hon­nes Roe – autorka jed­nej z naj­waż­niej­szych pozy­cji doty­czą­cych ani­mo­wanych doku­mentów, Ani­ma­ted Docu­men­tary – stwo­rzyła kilka poręcz­nych kate­go­rii, według któ­rych możemy dziś pod­da­wać doku­ment ani­mo­wany wni­kli­wej ana­li­zie. Badaczka zwraca uwagę przede wszyst­kim na trzy kwe­stie (które sama nazywa „kate­go­riami funk­cjo­nal­no­ści”) obecne w róż­nych waria­cjach i w odmien­nym stop­niu w każ­dym ani­mo­wa­nym doku­men­cie. Po pierw­sze, jest to „mime­tyczna sub­sty­tu­cja”, wyni­ka­jąca ze zmiany medium – to, co byśmy zare­je­stro­wali nor­mal­nie kamerą, teraz jest nary­so­wane lub uka­zane m.in. za pomocą tech­niki stop-motion czy też przy wyko­rzy­sta­niu lalek. Po dru­gie, ani­mo­wane wywiady, czyli „gada­jące głowy” w wer­sji kre­sków­kowej; tu czę­sto wyko­rzy­stuje się auten­tyczne nagra­nia, tak więc ani­mo­wane postaci repre­zen­tu­jące realne osoby „obda­ro­wane” są ich gło­sem. Po trze­cie, ani­mo­wane wspo­mnie­nia, czyli retro­spek­cje zwią­zane z wypad­kami, któ­rych dany boha­ter był świad­kiem. Pamięć, która sama w sobie jest dość nie­wia­ry­god­nym źró­dłem z racji subiek­tyw­nej recep­cji wyda­rzeń i stop­nio­wego zacie­ra­nia się real­nego ich prze­biegu, stała się dosko­na­łym łącz­ni­kiem mię­dzy ani­ma­cją – jako czymś oni­rycz­nym i fan­ta­stycz­nym, a doku­mentem, czyli tym, co stoi po stro­nie faktu i świata rze­czy­wi­stego. 

 

ZŁOTA ERA ANIMOWANYCH DOKUMENTÓW
O nie­do­okre­ślo­no­ści doku­mentu ani­mo­wanego świad­czy rela­cja samego Ariego Fol­mana, autora gło­śnego Walca z Baszi­rem (2008), doty­cząca trud­no­ści zwią­za­nych z pozy­ski­wa­niem fun­du­szy na stwo­rze­nie obrazu – ani­ma­to­rzy odsy­łali go bowiem do insty­tu­cji finan­su­ją­cych doku­menty, a te z kolei do wytwórni fil­mów ani­mo­wanych. Dzi­siaj ten film uzna­wany jest za kla­sykę docu-ani­ma­tion i głów­nego repre­zen­tanta fali tej hybry­dycz­nej for­muły z prze­łomu 2007 i 2008 roku. Głów­nym boha­terem Walca z Baszi­rem twórca uczy­nił samego sie­bie, a cała opo­wieść opiera się na pro­ce­sie przy­wo­ły­wa­nia bole­snych wspo­mnień zwią­za­nych z trau­ma­tycz­nymi wyda­rze­niami roz­gry­wa­ją­cymi się pod­czas wkro­cze­nia wojsk izra­el­skich do Libanu w 1982 roku, a dokład­niej – masa­kry pale­styń­skich uchodź­ców doko­na­nej przez libań­ską mili­cję. W zbli­żo­nej kon­wen­cji (ewo­ko­wa­nia trau­ma­tycz­nych doświad­czeń w for­mie retro­spek­cji) zre­ali­zo­wano dzie­sięć lat wcze­śniej jede­na­sto­mi­nu­tową ani­ma­cję Mil­cze­nie. Twór­czy­nie filmu – Orly Yadin i Sylvie Brin­gas – osnuły fabułę na wspo­mnie­niach Tany Ross – Żydówki, która prze­trwała wojnę w obo­zie kon­cen­tra­cyj­nym, by póź­niej prze­żyć swoje dzie­ciń­stwo na pró­bach akli­ma­ty­za­cji w nowych, zachod­nich śro­do­wi­skach w Szwe­cji i Sta­nach Zjed­no­czo­nych. Z kolei Fol­man nie tylko stwo­rzył film peł­no­me­tra­żowy, ale też spro­blematyzował prze­kaz, nie naśla­du­jąc – jak w Mil­cze­niu – kon­wen­cji found footage. Twórca sil­nie subiek­ty­wi­zuje przed­sta­wioną przez sie­bie wer­sję wyda­rzeń, któ­rych wia­ry­god­ność podważa dodat­kowo fakt wie­lo­let­niego wypie­ra­nia wojen­nych doświad­czeń. Pod koniec filmu reży­ser wpro­wa­dza sze­reg ujęć archi­wal­nych pocho­dzą­cych ze zma­sa­kro­wa­nego obozu uchodź­ców. Z kon­fron­ta­cji tych dwóch rela­cji – oso­bi­stej i „obiek­tyw­nej” – widz sam powi­nien już wycią­gnąć wnio­ski. 

Z podob­nych do Walca z Baszi­rem zało­żeń – jeżeli cho­dzi o krąg kul­tu­rowy, w któ­rym roz­grywa się akcja, jak i boha­te­rów sta­nowiących porte parole auto­rów przed­sta­wia­nych histo­rii – wycho­dzi Per­se­po­lis Mar­jane Satrapi, film z 2007 roku, będący ekra­ni­za­cją komiksu autor­stwa samej reży­serki. Tu znów mamy do czy­nie­nia z auto­bio­gra­fi­zmem, jako że zarówno obraz, jak i powieść gra­ficzna sta­nowi rela­cję z życia Satrapi od dzie­ciń­stwa (upa­dek Sza­cha i irań­ska rewo­lu­cja islam­ska), przez okres doj­rze­wa­nia (wojna irań­sko-iracka), aż po wcze­sny czas doro­sło­ści (wyjazd na Zachód). Satrapi kon­cen­truje się jed­nak nie tyle na uka­za­niu bar­dzo dyna­micz­nych prze­mian na grun­cie spo­łeczno-poli­tycz­nym Iranu, ale przede wszyst­kim na jej per­so­nal­nej kon­fron­ta­cji zarówno z nowym porząd­kiem, który nastał w jej kraju i w któ­rym nie potra­fiła się już odna­leźć, jak i obcą, nie­zwy­kle pocią­ga­jącą, acz wrogą kul­turą, z którą przy­szło jej się zde­rzyć po prze­pro­wadzce do Austrii, a póź­niej do Paryża. Komiks będący sam w swej isto­cie gra­ficzną auto­bio­gra­fią Satrapi prze­nie­siony został wręcz w lite­ralny spo­sób na ruchome klatki ani­ma­cji, a postaci dotych­czas funk­cjo­nu­jące jako sta­tyczne ele­menty poszcze­gól­nych comic strip­sów, zostały wpra­wione w ruch jako dyna­miczne ele­menty kadrów fil­mo­wych. 

Nieco inna for­mułę zapro­po­no­wał Brett Mor­gen w swoim Chi­cago 10 z 2007 roku – kolej­nej jaskółki zwia­stu­ją­cej nadej­ście nowego for­matu filmu doku­mentalnego. Nie mogło zabrak­nąć sil­nego osa­dze­nia w kon­tek­stach histo­ryczno-poli­tycz­nych, jako że film przed­sta­wia histo­rię tzw. „Sió­demki z Chi­cago” – sied­miu osób, które w 1969 roku posta­wione zostały przed sądem za wsz­czy­na­nie bójek i mani­fe­sta­cji w ramach roz­grywających się rok wcze­śniej na tere­nie całych Sta­nów Zjed­no­czo­nych anar­chi­styczno-pacy­fi­stycznych kam­pa­nii prze­ciwko woj­nie w Wiet­na­mie. Mor­gen posta­wił na kolaż zło­żony z ani­mo­wanych obra­zów z roz­prawy sądo­wej, archi­wal­nych wsta­wek por­tre­tu­ją­cych ówcze­sne wyda­rze­nia oraz wypo­wie­dzi auten­tycz­nych postaci prze­kon­wer­to­wa­nych na ani­mo­wane. O kolażu możemy mówić nie tylko w kon­tek­ście sty­li­stycz­nym (miks live action movie z ani­ma­cją), ale rów­nież jeżeli cho­dzi o wszyst­kie twa­rze ruchu anty­wo­jen­nego – od kontr­kul­tu­ro­wych ikon w postaci Abbiego Hof­f­mana i Jer­ry­’ego Rubina do figury słyn­nego pacy­fi­sty Davida Del­lin­gera. 

Do podob­nej kon­wen­cji, czyli mik­so­wa­nia mate­ria­łów archi­wal­nych i „gada­ją­cych głów” z ani­mo­waną wer­sją auten­tycz­nych wyda­rzeń, Brett Mor­gen powró­cił w 2015 roku w fil­mie Cobain: Mon­tage of Heck – obra­zie, któ­rego sce­na­riusz oparty jest na bio­gra­fii lidera legen­dar­nej Nirvany, Kurta Coba­ina. Kolaż ten wkro­czył na jesz­cze wyż­szy poziom „wie­lo­ele­men­to­wo­ści” niż w przy­padku Chi­cago 10. Tu­taj znaj­dziemy zarówno home videos z dzie­ciń­stwa woka­li­sty, wypo­wie­dzi człon­ków jego rodziny i przy­ja­ciół, archi­walne mate­riały z kon­cer­tów i wywia­dów, jak i rysun­kową wer­sję wyda­rzeń, które sam Cobain opi­sy­wał w swoim Dzien­niku czy „oży­wione”, zani­mo­wane rysunki arty­sty. Ani­ma­cja stała się tu zatem nie­zwy­kle poręcz­nym narzę­dziem do spor­tre­to­wa­nia oso­bi­stych, bar­dzo pry­wat­nych doświad­czeń muzyka – w tym też jego poglą­dów, spo­sobu, w jaki odbie­rał zmie­nia­jącą się wokół niego rze­czy­wi­stość, wraż­li­wo­ści – które nie zostały uwiecz­nione przez żadną kamerę, a dotych­czas ist­niały jedy­nie w for­mie tek­sto­wej. 

 

Oprócz tej nie­zwy­kle ory­gi­nal­nej bio­gra­fii fil­mo­wej w ostat­nim cza­sie powstały jesz­cze dwa inne peł­no­me­tra­żowe obrazy, pod­bi­ja­jące fil­mowe festi­wale. Mowa tu o Wieży (2016) Keitha Maitlanda i Życiu ani­mo­wa­nym (2016) Rogera Rossa Wil­liamsa – fil­mach sto­ją­cych na dwóch bie­gu­nach jeżeli cho­dzi o tema­tykę, boha­te­rów, osa­dze­nie akcji w kon­kret­nym kon­tek­ście i, rzecz jasna, spo­sób wyko­rzy­sta­nia ani­ma­cji w służ­bie doku­mentowi. Wieża sta­nowi rekon­struk­cję wyda­rzeń, jakie roze­grały się na tek­sań­skim uni­wer­sy­te­cie w Austin, gdzie w 1966 doszło do maso­wej strze­la­niny. Punk­tem wyj­ścia dla sce­na­riusza stał się dla reży­sera opu­bli­ko­wany w 2006 roku na łamach „Texas Mon­thly” arty­kuł Pameli Col­loff zaty­tu­ło­wany 96 minu­tes, a krę­go­słup opo­wie­ści wypeł­niły wywiady prze­pro­wa­dzone z poli­cją, pra­cow­ni­kami uczelni i stu­den­tami, któ­rzy byli świad­kami tych dra­ma­tycz­nych wyda­rzeń (i któ­rzy rów­nież udzie­lili głosu swym rysun­kowym odpo­wied­ni­kom). Wery­zmowi przed­sta­wie­nia służy tu nie tylko zasto­so­wa­nie ujęć archi­wal­nych, ale przede wszyst­kim roto­sko­picz­nej ani­ma­cji, pole­ga­ją­cej na prze­no­sze­niu ruchu auten­tycz­nych postaci lub obiek­tów na papier za pomocą roto­skopu, dzięki czemu powstaje efekt nie­zwy­kle reali­stycz­nego świata w wer­sji rysun­ko­wej. 

Życie ani­mo­wane Rogera Rossa Wil­liamsa to z kolei powstała na kan­wie książki zdo­bywcy nagrody Pulit­zera i jed­no­cze­śnie ojca głów­nego boha­tera – Rona Suskinda, histo­ria auty­stycz­nego chłopca, Owena, który w wieku trzech lat utra­cił zdol­ność arty­kułowania swo­ich uczuć i emo­cji. Pomysł połą­cze­nia „gada­ją­cych głów”, ujęć live action i archi­wa­liów pocho­dzą­cych z home videos z ani­ma­cją narzu­cił się nie­jako sam przez się – chło­piec bowiem zaczyna w pew­nym momen­cie nie tyle funk­cjo­no­wać w świe­cie uko­cha­nych bajek Disneya, ale też dzięki pio­sen­kom i dia­lo­gom z nich pocho­dzą­cym na nowo nawią­zy­wać kon­takt z oto­cze­niem. Kon­cept włą­cze­nia ani­ma­cji do filmu pole­gał zatem na umiesz­cze­niu rysun­ko­wej postaci Owena w świa­tach disne­jow­skich kre­skó­wek, do któ­rych ucie­kał z cia­snej i wyizo­lo­wa­nej prze­strzeni sym­bo­li­zu­ją­cej uni­wer­sum zamknię­tego we wła­snej gło­wie auty­stycz­nego dziecka. Ani­mo­wane sceny pozwo­liły zatem na wgląd w świat wewnętrz­nych prze­żyć boha­tera i jego psy­chiki, a także przy­bli­żyły odbiorcy jego spe­cy­ficzny spo­sób komu­ni­ko­wa­nia się ze śro­do­wi­skiem zewnętrz­nym.

***

Jak zatem widać po pobież­nym przyj­rze­niu się tytu­łom, które mogą poszczy­cić się naj­więk­szym rozgło­sem, jakie zyskały przede wszyst­kim dzięki nie­zwy­kle ory­gi­nal­nej for­mule, twórcy ani­ma­cji doku­mentalnych pozo­stali wierni zarówno poli­tyczno-spo­łecz­nym sko­ja­rze­niom tema­tycz­nym, jak i tech­ni­kom cha­rak­te­ry­stycz­nym dla doku­mentu jako takiego. Ope­ro­wa­nie kre­ską, fak­turą i rysun­kiem weszło zatem w ści­sły zwią­zek z doku­mentalnym czy wręcz repor­ter­skim podej­ściem. Pyta­niem roz­trzą­sa­nym wciąż przez teo­re­ty­ków kina pozo­staje kwe­stia przy­na­leż­no­ści gatun­ko­wej docu-ani­ma­tion – czy bowiem trak­to­wać ją jako pod­ga­tu­nek filmu doku­mentalnego (a może ani­mo­wanego?) czy jako zupeł­nie odrębny twór, hybrydę dwóch z trzech pod­sta­wo­wych rodza­jów fil­mo­wych. I o ile film doku­mentalny pre­ten­duje do uka­zy­wa­nia „prawdy obiek­tyw­nej”, tak ani­ma­cja – jako forma mogąca zobra­zo­wać jedy­nie sam „kon­strukt prawdy” – zdaje się ope­ro­wać o wiele szer­szą gamą moż­li­wo­ści doku­mentowania tego, co było, a co tkwi jedy­nie we wspo­mnie­niach świad­ków. To, co dla filmu doku­mentalnego stało się nie­moż­liwe do uchwy­ce­nia – subiek­tywna wizja rze­czy­wi­sto­ści fil­tro­wana wstecz­nie przez psy­chikę osoby per­cy­pu­ją­cej kon­kretne wyda­rze­nia – tak ani­ma­cja uto­ro­wała drogę do zupeł­nie nowej metody eks­pre­sji auten­tycz­nych doświad­czeń. Cze­kamy zatem na wię­cej! 

ZUZANNA LEWANDOWSKA
Ab­sol­went­ka fil­mo­znaw­stwa i te­atro­lo­gii na po­znań­skim UAM. Z bra­ku la­ku po­że­ra se­ria­le, a po­pkul­tu­ro­wą pap­kę chło­nie jak gąb­ka, usil­nie sta­ra­jąc się prze­two­rzyć ją na coś sen­sow­ne­go.

VIKTAR ABERAMOK
Stu­dent pierw­szego roku ASP w War­sza­wie. Sie­dem lat temu emi­gro­wa­łem do Pol­ski z Bia­ło­rusi. Gra­fiką inte­re­suję się, odkąd pamię­tam. Moje prace cha­rak­te­ry­zują się połą­cze­niem wielu tech­nik i narzę­dzi.

blog comments powered by Disqus