NUMER 24 (4) WRZESIEŃ 2017 | "ŻYCIE ANIMOWANE"
Na hasło „film dokumentalny” do głowy przychodzą nam skojarzenia związane z chęcią ukazania na ekranie prawdy – i to najlepiej z werystyczną pieczołowitością. Tymczasem dokument sukcesywnie odcina się od strategii przekładania rzeczywistości na obraz w skali 1:1 oraz wchodzi w przeróżne mariaże z innymi rodzajami filmowymi. Nie tylko z fabułą, co właściwie już dawno stało się powszechnym zjawiskiem (dowodem choćby popularne programy telewizyjne pokroju docu soaps, takie jak Pamiętniki z wakacji), ale i animacją, z którą coraz bardziej zacieśnia więzi.
Skoro trudniej uwierzyć w świat kreowany przez kreskówkowe postaci niż ten „aktorski”, a animacja zdaje się oddalać nas od rzeczywistości, to czy jest w stanie przejąć techniki charakterystyczne dla dokumentu i tak zobrazować autentyczne historie, aby widz w nie faktycznie uwierzył? Na przestrzeni lat podejmowano wiele prób – z lepszym lub gorszym efektem, jednak jak pokazuje ostatnia dekada, te tendencje stają się wyrazistsze i powszechniejsze, a kolejne filmy z kręgu docu-animation – trafione i wysmakowane.
CO Z DOKUMENTU, CO Z ANIMACJI
Tematyka filmów dokumentalnych jest tak samo różnorodna jak fabularnych i nie koncentruje się jedynie na problemach społeczno-kulturowych czy też enigmatycznych i intrygujących bohaterach, których historie warto przybliżać szerszej publiczności. Dziś właściwie wszystko może stać się tematem dokumentu, gdyż nawet dość błahe zjawisko czy pozornie nieciekawy problem – gdy przedstawione w atrakcyjny, narracyjnie złożony sposób – mogą służyć za kanwę do opowiedzenia naprawdę niezwykłych historii. Za przykład tego typu podejścia może służyć Królik po berlińsku (2009) Bartka Konopki, gdzie wystarczyła zmiana perspektywy z ludzkiej na króliczą i osadzenie opowieści w formacie dokumentu przyrodniczego, aby uczynić z historii wzniesienia i upadku muru berlińskiego coś unikatowego – i to nie tylko pod względem formalnym.
Rozdźwięk, jaki odczuwamy myśląc o romansie animacji z dokumentem, wynika ze stereotypowego podejścia do tych rodzajów filmowych. Dokument kojarzy się bowiem jako ten poważny, dotykający spraw ważkich pod względem historycznym i społeczno-politycznym czy też przedstawiający historie bohaterów, jacy „wielkimi czynami” zasłużyli sobie na pomnik w postaci filmu, lub tych „maluczkich”, wiodących prozaiczne życie, którym reżyser chce ukraść kilka godzin z życia. Tym samym dokument ma renomę gatunku zaangażowanego i gdzie mu tam do „niższych” form audiowizualnych, jak często traktuje się animację, ze względu na wciąż pokutujące konotacje z typowo dziecięcą rozrywką. Przez to ambitniejsze nawet, dojrzalsze produkcje traktowane są z dystansem, gdyż zastosowanie rysunku bądź lalek ma rzekomo umniejszać rangę przedstawianego problemu. Tymczasem nic bardziej mylnego – historia kina dobitnie pokazuje, że animacja nie ograniczała się jedynie do kreskówek spod szyldu Disneya, Hanna-Barbera czy Cartoon Network.
Śmiało można postawić tezę, że animatorzy zaczęli sięgać po coraz odważniejsze środki wyrazu mające na celu wzmocnienie siły przekazu. Równolegle rozpoczęto poszukiwania donioślejszych tematów – i to nie tylko natury egzystencjalnej, ale i społecznej, politycznej, kulturowej. Podczas gdy dokument formalny (jak Obiekt Pauliny Skibińskiej z 2015 roku lub Superjednostka Teresy Czepiec z 2014 roku) pragnął przesunąć środek ciężkości z tematu na formę, tak animacja uczyniła lekki odwrót od wagi dotychczas przykładanej do estetycznych aspektów w kierunku skoncentrowania się na temacie. I tak docu-animation zaczęło rozwijać swoje skrzydła, nie tyko sięgając po specyficzne środki charakterystyczne dla narracji typowo dokumentalnej – od zsubiektywizowanych punktów widzenia kamery i „kręcenia z ręki”, przez wprowadzanie tzw. „gadających głów”, aż po przekładanie ujęć typowych dla „rejestracji na żywo” na warstwę rysunkową – ale i czyniąc punktem wyjścia autentyczne opowieści bohaterów sprzężone z wielką machiną Historii.
Z KRÓTKIEJ HISTORII RACZKUJĄCEJ ANIMACJI DOKUMENTALNEJ
Animacja i dokument krzyżowały swoje drogi już od samego początku istnienia kina. W 1918 roku powstał eksperyment wizualny Winsora McCaya, Zatonięcie Lusitanii (1918). To 12-minutowa animowana rekonstrukcja wydarzeń z 1915 roku, w którym to niemiecki okręt zbombardował amerykański statek pasażerski, powodując tym samym śmierć ponad tysiąca osób. Film – jako jeden z niewielu w dorobku McCaya utrzymany w bardzo poważnej tonacji – miał spełniać nie tylko funkcję prostego, dokumentalnego odwzorowania wydarzeń z I wojny światowej, ale i służyć celom propagandowym poprzez ukazanie Niemców jako zwyrodnialców, kierujących się jedynie bestialskimi instynktami. Co istotne w kontekście tego krótkiego dziełka, to fakt ogromnej, dokumentalnej siły wyrazu, wynikającej z braku filmowych rejestracji tego wydarzenia. Zatonięcie Lusitanii skłoniło amerykańską opinię publiczną do aktywnego włączenia się w I wojnę światową.
Czasami „animowana” polityka objawiała się nie w propagandzie, a w alegorii będącej komentarzem do bieżących wydarzeń. Z pewnością warto wspomnieć w tym kontekście o Sąsiadach (1952) Normana McLarena, który w 1952 roku przyniósł artyście Oscara za najlepszy film dokumentalny, którym de facto – w swej czystej postaci – nie jest. Autor wykorzystał bowiem technikę pikselizacji (pixilation) – realni ludzie stali się obiektami stop motion, czyli animacji poklatkowej. Starcie pomiędzy sąsiadami reprezentować miało konflikty zbrojne (w tym czasie była to przede wszystkim wojna koreańska), a sam film posiadał silny wydźwięk antywojenny. Metaforyczne zobrazowanie walk na froncie skłania jednak do zaklasyfikowania dzieła McLarena nie jako animacji dokumentalnej, a raczej filmu abstrakcyjnego, co według Thomasa i Vivian Sobchack (An Introduction to Film) jest symptomatyczne dla większości wczesnych animacji operujących dokumentalną estetyką.
Od samego początku zatem animacja służyła celom politycznym – dziś jednak nawet te filmy, które dotykają trudnych i bolesnych okresów w historii świata, zdają się czynić odwrót od ogólnikowej – a co za tym idzie, często propagandowej, bo tylko pozornie obiektywnej – wizji wydarzeń, w kierunku bardziej namacalnego, prywatnego i zsubiektywizowanego doświadczenia ich uczestników.
W tym kontekście nie sposób pominąć postaci Paula Fierlingera i jego eksperymentów związanych z przenoszeniem na obraz animowany autentycznych wynurzeń rozmówców artysty dotyczących ich życia. Jego późniejsze animowane dokumenty biograficzne, Wyciągnięte z pamięci (1995), ukazujące przeszłość i życie reżysera w postsowieckiej Czechosłowacji, stały się podwaliną i inspiracją dla późniejszych docu-animations, w których kwestia przywoływania obrazów pewnych wydarzeń z pamięci i nadawania im formy rysunkowej była kluczowa.
GDZIE ANIMACJA, A GDZIE DOKUMENT? MIĘDZY FANTAZJĄ A WERYZMEM
Niezwykłe przewrotne pytanie rodzi się momencie, w którym zestawilibyśmy dążności i cele obu rodzajów, jakimi są animacja i dokument. Czy jakkolwiek film rysunkowy mógłby zbliżyć się choćby do założeń cinéma-vérité – „kino-prawdy”, słynnego nurtu w kinie dokumentalnym, którego zwolennicy zakładali, że to, co ukażą na ekranie, ma maksymalnie zbliżać się do rejestrowanych zjawisk, przedmiotów, ludzi? Większość współczesnych stanowisk dotyczących korelacji między gotowym dokumentem a rzeczywistością, na której bazuje, akcentuje fakt niemożności oddania tego, co realne (według niektórych – np. Billa Nicholsa czy Trinh T.Minh-ha – film dokumentalny wręcz niewiele różni się od filmu fabularnego). Rzeczywistość na taśmie filmowej jest zawsze przetworzona. Proces dokumentalizacji poprzedzony jest przecież stworzeniem scenariusza, podczas kręcenia twórcy obierają konkretne punkty widzenia kamery i perspektywy. Nie wspominając już o montażu, który de facto zafałszowuje – na drodze selekcji konkretnych ujęć i subiektywnego komponowania ich w przeplatające się sekwencje – to, co w zamierzeniu ma być ukazane takim, jakie jest. Jedno jest jednak pewne – o stopniu, w jakim film przybliża widzom realne postaci i wydarzenia, świadczy obecność kategorii reprezentacji rzeczywistości. To jej przede wszystkim powinniśmy poszukiwać w animowanych dokumentach, uwzględniając nieodzowną dla filmu animowanego tendencję do fantastycznego przeistaczania materii i przestrzeni.
Annabelle Honnes Roe – autorka jednej z najważniejszych pozycji dotyczących animowanych dokumentów, Animated Documentary – stworzyła kilka poręcznych kategorii, według których możemy dziś poddawać dokument animowany wnikliwej analizie. Badaczka zwraca uwagę przede wszystkim na trzy kwestie (które sama nazywa „kategoriami funkcjonalności”) obecne w różnych wariacjach i w odmiennym stopniu w każdym animowanym dokumencie. Po pierwsze, jest to „mimetyczna substytucja”, wynikająca ze zmiany medium – to, co byśmy zarejestrowali normalnie kamerą, teraz jest narysowane lub ukazane m.in. za pomocą techniki stop-motion czy też przy wykorzystaniu lalek. Po drugie, animowane wywiady, czyli „gadające głowy” w wersji kreskówkowej; tu często wykorzystuje się autentyczne nagrania, tak więc animowane postaci reprezentujące realne osoby „obdarowane” są ich głosem. Po trzecie, animowane wspomnienia, czyli retrospekcje związane z wypadkami, których dany bohater był świadkiem. Pamięć, która sama w sobie jest dość niewiarygodnym źródłem z racji subiektywnej recepcji wydarzeń i stopniowego zacierania się realnego ich przebiegu, stała się doskonałym łącznikiem między animacją – jako czymś onirycznym i fantastycznym, a dokumentem, czyli tym, co stoi po stronie faktu i świata rzeczywistego.
ZŁOTA ERA ANIMOWANYCH DOKUMENTÓW
O niedookreśloności dokumentu animowanego świadczy relacja samego Ariego Folmana, autora głośnego Walca z Baszirem (2008), dotycząca trudności związanych z pozyskiwaniem funduszy na stworzenie obrazu – animatorzy odsyłali go bowiem do instytucji finansujących dokumenty, a te z kolei do wytwórni filmów animowanych. Dzisiaj ten film uznawany jest za klasykę docu-animation i głównego reprezentanta fali tej hybrydycznej formuły z przełomu 2007 i 2008 roku. Głównym bohaterem Walca z Baszirem twórca uczynił samego siebie, a cała opowieść opiera się na procesie przywoływania bolesnych wspomnień związanych z traumatycznymi wydarzeniami rozgrywającymi się podczas wkroczenia wojsk izraelskich do Libanu w 1982 roku, a dokładniej – masakry palestyńskich uchodźców dokonanej przez libańską milicję. W zbliżonej konwencji (ewokowania traumatycznych doświadczeń w formie retrospekcji) zrealizowano dziesięć lat wcześniej jedenastominutową animację Milczenie. Twórczynie filmu – Orly Yadin i Sylvie Bringas – osnuły fabułę na wspomnieniach Tany Ross – Żydówki, która przetrwała wojnę w obozie koncentracyjnym, by później przeżyć swoje dzieciństwo na próbach aklimatyzacji w nowych, zachodnich środowiskach w Szwecji i Stanach Zjednoczonych. Z kolei Folman nie tylko stworzył film pełnometrażowy, ale też sproblematyzował przekaz, nie naśladując – jak w Milczeniu – konwencji found footage. Twórca silnie subiektywizuje przedstawioną przez siebie wersję wydarzeń, których wiarygodność podważa dodatkowo fakt wieloletniego wypierania wojennych doświadczeń. Pod koniec filmu reżyser wprowadza szereg ujęć archiwalnych pochodzących ze zmasakrowanego obozu uchodźców. Z konfrontacji tych dwóch relacji – osobistej i „obiektywnej” – widz sam powinien już wyciągnąć wnioski.
Z podobnych do Walca z Baszirem założeń – jeżeli chodzi o krąg kulturowy, w którym rozgrywa się akcja, jak i bohaterów stanowiących porte parole autorów przedstawianych historii – wychodzi Persepolis Marjane Satrapi, film z 2007 roku, będący ekranizacją komiksu autorstwa samej reżyserki. Tu znów mamy do czynienia z autobiografizmem, jako że zarówno obraz, jak i powieść graficzna stanowi relację z życia Satrapi od dzieciństwa (upadek Szacha i irańska rewolucja islamska), przez okres dojrzewania (wojna irańsko-iracka), aż po wczesny czas dorosłości (wyjazd na Zachód). Satrapi koncentruje się jednak nie tyle na ukazaniu bardzo dynamicznych przemian na gruncie społeczno-politycznym Iranu, ale przede wszystkim na jej personalnej konfrontacji zarówno z nowym porządkiem, który nastał w jej kraju i w którym nie potrafiła się już odnaleźć, jak i obcą, niezwykle pociągającą, acz wrogą kulturą, z którą przyszło jej się zderzyć po przeprowadzce do Austrii, a później do Paryża. Komiks będący sam w swej istocie graficzną autobiografią Satrapi przeniesiony został wręcz w literalny sposób na ruchome klatki animacji, a postaci dotychczas funkcjonujące jako statyczne elementy poszczególnych comic stripsów, zostały wprawione w ruch jako dynamiczne elementy kadrów filmowych.
Nieco inna formułę zaproponował Brett Morgen w swoim Chicago 10 z 2007 roku – kolejnej jaskółki zwiastującej nadejście nowego formatu filmu dokumentalnego. Nie mogło zabraknąć silnego osadzenia w kontekstach historyczno-politycznych, jako że film przedstawia historię tzw. „Siódemki z Chicago” – siedmiu osób, które w 1969 roku postawione zostały przed sądem za wszczynanie bójek i manifestacji w ramach rozgrywających się rok wcześniej na terenie całych Stanów Zjednoczonych anarchistyczno-pacyfistycznych kampanii przeciwko wojnie w Wietnamie. Morgen postawił na kolaż złożony z animowanych obrazów z rozprawy sądowej, archiwalnych wstawek portretujących ówczesne wydarzenia oraz wypowiedzi autentycznych postaci przekonwertowanych na animowane. O kolażu możemy mówić nie tylko w kontekście stylistycznym (miks live action movie z animacją), ale również jeżeli chodzi o wszystkie twarze ruchu antywojennego – od kontrkulturowych ikon w postaci Abbiego Hoffmana i Jerry’ego Rubina do figury słynnego pacyfisty Davida Dellingera.
Do podobnej konwencji, czyli miksowania materiałów archiwalnych i „gadających głów” z animowaną wersją autentycznych wydarzeń, Brett Morgen powrócił w 2015 roku w filmie Cobain: Montage of Heck – obrazie, którego scenariusz oparty jest na biografii lidera legendarnej Nirvany, Kurta Cobaina. Kolaż ten wkroczył na jeszcze wyższy poziom „wieloelementowości” niż w przypadku Chicago 10. Tutaj znajdziemy zarówno home videos z dzieciństwa wokalisty, wypowiedzi członków jego rodziny i przyjaciół, archiwalne materiały z koncertów i wywiadów, jak i rysunkową wersję wydarzeń, które sam Cobain opisywał w swoim Dzienniku czy „ożywione”, zanimowane rysunki artysty. Animacja stała się tu zatem niezwykle poręcznym narzędziem do sportretowania osobistych, bardzo prywatnych doświadczeń muzyka – w tym też jego poglądów, sposobu, w jaki odbierał zmieniającą się wokół niego rzeczywistość, wrażliwości – które nie zostały uwiecznione przez żadną kamerę, a dotychczas istniały jedynie w formie tekstowej.
Oprócz tej niezwykle oryginalnej biografii filmowej w ostatnim czasie powstały jeszcze dwa inne pełnometrażowe obrazy, podbijające filmowe festiwale. Mowa tu o Wieży (2016) Keitha Maitlanda i Życiu animowanym (2016) Rogera Rossa Williamsa – filmach stojących na dwóch biegunach jeżeli chodzi o tematykę, bohaterów, osadzenie akcji w konkretnym kontekście i, rzecz jasna, sposób wykorzystania animacji w służbie dokumentowi. Wieża stanowi rekonstrukcję wydarzeń, jakie rozegrały się na teksańskim uniwersytecie w Austin, gdzie w 1966 doszło do masowej strzelaniny. Punktem wyjścia dla scenariusza stał się dla reżysera opublikowany w 2006 roku na łamach „Texas Monthly” artykuł Pameli Colloff zatytułowany 96 minutes, a kręgosłup opowieści wypełniły wywiady przeprowadzone z policją, pracownikami uczelni i studentami, którzy byli świadkami tych dramatycznych wydarzeń (i którzy również udzielili głosu swym rysunkowym odpowiednikom). Weryzmowi przedstawienia służy tu nie tylko zastosowanie ujęć archiwalnych, ale przede wszystkim rotoskopicznej animacji, polegającej na przenoszeniu ruchu autentycznych postaci lub obiektów na papier za pomocą rotoskopu, dzięki czemu powstaje efekt niezwykle realistycznego świata w wersji rysunkowej.
Życie animowane Rogera Rossa Williamsa to z kolei powstała na kanwie książki zdobywcy nagrody Pulitzera i jednocześnie ojca głównego bohatera – Rona Suskinda, historia autystycznego chłopca, Owena, który w wieku trzech lat utracił zdolność artykułowania swoich uczuć i emocji. Pomysł połączenia „gadających głów”, ujęć live action i archiwaliów pochodzących z home videos z animacją narzucił się niejako sam przez się – chłopiec bowiem zaczyna w pewnym momencie nie tyle funkcjonować w świecie ukochanych bajek Disneya, ale też dzięki piosenkom i dialogom z nich pochodzącym na nowo nawiązywać kontakt z otoczeniem. Koncept włączenia animacji do filmu polegał zatem na umieszczeniu rysunkowej postaci Owena w światach disnejowskich kreskówek, do których uciekał z ciasnej i wyizolowanej przestrzeni symbolizującej uniwersum zamkniętego we własnej głowie autystycznego dziecka. Animowane sceny pozwoliły zatem na wgląd w świat wewnętrznych przeżyć bohatera i jego psychiki, a także przybliżyły odbiorcy jego specyficzny sposób komunikowania się ze środowiskiem zewnętrznym.
***
Jak zatem widać po pobieżnym przyjrzeniu się tytułom, które mogą poszczycić się największym rozgłosem, jakie zyskały przede wszystkim dzięki niezwykle oryginalnej formule, twórcy animacji dokumentalnych pozostali wierni zarówno polityczno-społecznym skojarzeniom tematycznym, jak i technikom charakterystycznym dla dokumentu jako takiego. Operowanie kreską, fakturą i rysunkiem weszło zatem w ścisły związek z dokumentalnym czy wręcz reporterskim podejściem. Pytaniem roztrząsanym wciąż przez teoretyków kina pozostaje kwestia przynależności gatunkowej docu-animation – czy bowiem traktować ją jako podgatunek filmu dokumentalnego (a może animowanego?) czy jako zupełnie odrębny twór, hybrydę dwóch z trzech podstawowych rodzajów filmowych. I o ile film dokumentalny pretenduje do ukazywania „prawdy obiektywnej”, tak animacja – jako forma mogąca zobrazować jedynie sam „konstrukt prawdy” – zdaje się operować o wiele szerszą gamą możliwości dokumentowania tego, co było, a co tkwi jedynie we wspomnieniach świadków. To, co dla filmu dokumentalnego stało się niemożliwe do uchwycenia – subiektywna wizja rzeczywistości filtrowana wstecznie przez psychikę osoby percypującej konkretne wydarzenia – tak animacja utorowała drogę do zupełnie nowej metody ekspresji autentycznych doświadczeń. Czekamy zatem na więcej!
ZUZANNA LEWANDOWSKA
Absolwentka filmoznawstwa i teatrologii na poznańskim UAM. Z braku laku pożera seriale, a popkulturową papkę chłonie jak gąbka, usilnie starając się przetworzyć ją na coś sensownego.
VIKTAR ABERAMOK
Student pierwszego roku ASP w Warszawie. Siedem lat temu emigrowałem do Polski z Białorusi. Grafiką interesuję się, odkąd pamiętam. Moje prace charakteryzują się połączeniem wielu technik i narzędzi.