NUMER 11 (2) MARZEC 2015 | "DOM STRACHÓW"
Mimo pracy Disneyowskich imagineers, zamki to nie tylko baśniowe pałace, w których żyje się długo i szczęśliwie z księciem u boku. W najnowszych produkcjach wytwórni przekonały się o tym Maleficent i Aurora z Czarownicy (2014, R. Stromberg) czy Kopciuszek z Tajemnic lasu (2014, R. Marshall). Przekonały się o tym także osoby, które po życiu pełnym cierpień zadomowiły się w zamkach i innych budynkach co prawda na długo, ale niezbyt szczęśliwie. I w mniej fizycznej postaci.
Nawiedzone domy nie oddziaływałyby jednak tak silnie na widzów filmowych, gdyby nie magiczna niemalże właściwość architektury do wchłaniania emocji mieszkańców oraz paradoksalnie bliskie związki cegły, zaprawy i dachówki ze zmysłami. W Odczuwaniu architektury, klasycznej już książce Steena Eilera Rasmussena z 1959 roku, która została niedawno wznowiona w Polsce, tytuł sam w sobie jest znaczący, określając perspektywę autora. Nie chce on wyjaśniać czy analizować, lecz raczej pomagać doświadczać budowle i ich grupy jak najbardziej sensualnie: poprzez dotyk, poczucie przestrzeni, wzrok, a nawet słuch. W pewnym momencie nawiązuje do arcydzieła kina niemego, Gabinetu doktora Caligari (1920, R. Wiene), by wyjaśnić istotę architektury kubistycznej, lecz związki z filmem pozwalają odkryć niespodziewany potencjał zmysłowego opisu. Nawet w tak lekceważonym przez krytyków gatunku, jakim jest horror.
Celuloidowe klatki
Książka Rasmussena zaczyna się od opisu kontrastu między bryłą a pustką, który zresztą podkreśla jedną z głównych cech architektury – jej przestrzenność. To z kolei musiałoby wskazywać na ograniczenia filmu w reprezentacji kompleksów architektonicznych, placów, miast, katedr, domów itd. Pomijając zwykle zakończone porażką eksperymenty z kinem 3D, z definicji filmy pozbawione są głębi. Płaszczyzna obrazu nie różni się jednak tak bardzo od wrażeń dostarczanych nam podczas procesu „odczuwania architektury”.
Po pierwsze, „gdy architekturę interpretuje się tak jak tutaj – w formach, które puchną, napierają, wybrzuszają się itd., czyli w zjawiskach ruchu – stanowi to próbę pokazania, w jaki sposób, drogą procesu wizualnego, widz odtwarza bryłę budowli”. Stojąc przed fasadą budynku, podobnie jak siedząc przed ekranem, konieczne jest wykonanie całkowicie intuicyjnej pracy „pogłębiania” obrazu, wyobrażania sobie przestrzeni. Po drugie, filmowcy dysponują środkami, ułatwiającymi oddanie „bryłowatości” – czy to poprzez ruch kamery, czy głębię ostrości, czy np. tunelową kompozycję kadru. Po trzecie w końcu, film potrafi obdarzyć architekturę tym, co na pierwszy rzut oka jest niewidoczne: historią. Przez to silniej wiąże człowieka z tworzonymi przez niego budynkami.
Rasmussen traktuje architekturę jako żywą rzecz o, jak to określa, własnej fizjonomii: „najpierw człowiek odciska piętno na wytwarzanych przez siebie narzędziach, a następnie te narzędzia wywierają wpływ na człowieka. Stają się czymś więcej niż czysto użytkowymi przedmiotami”. W najbardziej sugestywny sposób tę prawidłowość oddają filmy animowane. Niekoniecznie muszą dotyczyć buntu przedmiotów – jak chociażby Mieszkanie (1968) Jana Švankmajera – czy bijących agresorów szaf i świeczników z Pięknej i Bestii (1991, G. Trousdale, K. Wise). Ciekawymi przykładami z Polski są Schody (1968) Stefana Schabenbecka czy Katedra (2002) Tomasza Bagińskiego, które dosłownie ukazują, jak człowiek zostaje pochłonięty przez architekturę, stając się jej częścią. Drugi z wymienionych filmów mógłby być ponadto filmową ilustracją książki duńskiego architekta, pokazując, jak tworzy się głębię, rytm kompozycji, na czym polegają wrażenia fakturowe i jak wielką rolę odgrywa w tym wszystkim światło. Tym samym tradycyjne celuloidowe klatki paradoksalnie nie ograniczają, lecz pozwalają doświadczyć niejako 4D, nie tylko głębi, ale również czasu przeszłego, wmurowanego niejako w ściany.
„Dramaturgia architektury”
- to sformułowanie Rasmussena pokazuje, że w architekturze można wyczuć, że jest ona zespołem napięć i narracji. Film potrafi nadać formę tym intuicjom, nadbudowuje na zastanych fundamentach kształty. Co więcej, są to „kształty tworzone wokół człowieka” – przez co można zrozumieć stosowanie ludzkich proporcji, przeznaczenie budowli, ale także to, że czasami staje się ona więzieniem. Podkreśla się to w powieściach grozy, ale także filmowych horrorach.
Wykorzystują one naturalną biegunowość architektury, która czasami wykorzystuje potworne formy. Obok przywoływanych przez autora antropomorficznych podpór w postaci atlantów i kariatyd występują w końcu maszkarony, rzygacze oraz portale w stylu rzymskiej „paszczy” Palazzo Zuccari czy Bram piekła w Parku Potworów. W filmach mamy obok sielankowych pensjonatów przygnębiający motel z Psychozy (1960, A. Hitchcock) i nawiedzony Overlook Hotel ze Lśnienia (1980, S. Kubrick); białe domki z ogródkami i rozwartymi okiennicami, sąsiadujące ze strasznymi dworami i zamczyskami. W powieściach gotyckich, a później w gotyckich filmach grozy i melodramatach były one siedliskiem perwersji i makabry – jakby rozbudowane fasady (w quasi-gotyckim stylu) automatycznie oznaczało tworzenie przestrzeni dla tajemnicy, której aurę tylko podkreśla przygaszone światło (lub jego całkowity brak – jak w Innych, 2001, Alejandro Amenábara), pajęczyny, skrzypiące schody czy błyskawice za oknami. Czarna magia w Kruku (1963) Rogera Cormana czy przywracanie do żywych w Frankensteinie (1931, J. Whale), ale może przede wszystkim transwestyta Frank-n-Furter z The Rocky Horror Picture Show (1975, J. Sharman) to przykłady na to, że takie budynki funkcjonują w konwencji gotyckiej jako miejsca transgresji, przekroczenia praw natury, ale i norm społeczno-kulturowych.
Nawet jeśli nie mamy do czynienia z nawiedzonym domem, zjawy zastępują bardziej materialni napastnicy. Ich celem padają zwykle typowe średniomieszczańskie domki na czystych i uporządkowanych przedmieściach lub w niemal całkowitym odosobnieniu – gwałciciele wybierają Ostatni dom po lewej stronie (1972, W. Craven), a letniskowa posiadłość pada ofiarą Funny Games (wersja austr. 1997 i amer. 2007, M. Haneke). Bardziej samą aurę architektonicznej grozy wykorzystywały filmy giallo, włoski gatunek popularny w latach 70. i 80., by wymienić najsławniejsze bodajże dzieła Dario Argento, epatujące barokowymi formami. W Odgłosach (1977) okazała szkoła baletowa ulokowana w środku lasu okazuje się być schronieniem wiedźm (dodatkowo ten film ukonkretnia tezę Rasmussena o słyszeniu architektury, na co wskazuje sam tytuł, ale także o oddziaływaniu za pomocą kolorów – szkoła jarzy się niemalże nienaturalnie czerwieniami, błękitami i zieleniami). W Głębokiej czerwieni (1975) z kolei miejsce zbrodni zostaje zamurowane w niszczejącej willi, w której atmosfera niepokoju jest wręcz namacalna.
Do morderców w skórzanych rękawiczkach i do wymienionych produkcji Argento nawiązuje współcześnie belgijski duet Hélène Cattet i Bruno Forzani, świadomy znaczenia, jakie do budynków przykładali mistrzowie giallo. Reżyserska para traktuje dom jako miejsce kumulacji lęków. W Gorzkim (2009) pierwsza część rozwija formułę nawiedzonego domu, odzwierciedlając obawy dziecka związane ze śmiercią; ostatni zaś segment obrazuje atak napastnika w ikonicznych skórzanych rękawiczkach na dorosłą już bohaterkę, co jest wyrazem nagromadzonych napięć seksualnych. Ciekawy okazuje się pod tym względem również ich ostatni film, Dziwny kolor łez twojego ciała (2013), w którym secesyjna kamienica zamienia się niemalże w plazmę – między mieszkaniami swobodnie przemieszczać się może morderca, wykorzystując system ukrytych korytarzy, ale w rzeczywistości wydaje się on funkcjonować na zasadzie marzenia sennego, będąc projekcją zrepresjonowanych popędów. Niesamowicie wyglądają w tym kontekście organiczne formy architektoniczne typowe dla Art Nouveau, potęgujące wrażenie zapętlania się w umyśle bohatera.
Wszędzie dobrze, ale w domu najlepiej
Giallo, a także inspirujące się nim dzieła Cattet i Forzaniego potwierdzają tezę Rasmussena, że architektura „opiera się na pewnym zbiorze ludzkich instynktów”. Kino pomaga je wydobyć – szczególnie te mroczne. Filmy posiadają również dar, którego duński autor odmawia architekturze, pisząc, że nie jest ona zdolna do niesienia intymnego, osobistego przekazu. Na ekranie jednak zostają zawarte emocje. Co więcej, filmowe filary potrafią unieść ciężar społecznych metafor, traum historycznych i grzechów narodowych.
George z Horroru Amityville (1979, S. Rosenberg) twierdził, że domy nie mają wspomnień, co kosztowało go – podobnie jak bohatera Lśnienia – utratę władz umysłowych. Amerykańskie horrory z wątkiem nawiedzonego domu często poruszają wątek zemsty na niewinnych mieszkańcach, co rzadko posiada większy sens niż krwawa jatka czy jest wątkiem narracji tak przewrotnej i wyrafinowanej jak w Innych, gdzie przyjmuje się perspektywę ducha, niechcącego opuścić swojego domu. Od tej reguły odbiega – nomen omen – Duch (1982, T. Hooper), w którym zjawiska paranormalne są skutkiem wybudowania mieszkań na starym cmentarzu Indian. Tym samym domy nawet w komercyjnych produkcjach mogą stać się sposobem wyrażenia poczucia winy za grzechy kolonizacji.
Jednak jeśli takie podejście pojawia się w amerykańskich filmach, zwykle jest spłycone, co widać na przykładzie remake’ów japońskich horrorów. To Kraj Kwitnącej Wiśni, anime i samobójstw traktuje filmy grozy jako próbę symbolicznego ujęcia społecznych lęków, zwłaszcza rozpadu więzi rodzinnych. Klątwa (2002, T. Shimizu) czy Dark Water (2002, H. Nakata) prezentują dziecko jako onryō, czyli ducha w kulturze japońskiej, który wraca po to, by zemścić się za to, co spotkało go za życia. Zwłaszcza spragniona matczynej miłości Mitsuko, kryjąca się w wilgotnym, obskurnym i ponurym budynku, pokazuje, jak cienka pozostaje granica między horrorem a zaangażowaniem społecznym. Zwłaszcza gdy w filmie „gra” konkretny budynek.
Podobnie jest zresztą z horrorami europejskimi, przepracowującymi traumy związane najczęściej z wojną – i osadzonymi w sierocińcach. Hiszpański Sierociniec (2007, J.A. Bayona) czy francuskie Szepty w mroku (2004, P. Laugier) koncentrują się na samotnych dzieciach jako najbardziej pokrzywdzonych istotach, których cierpienie nie jest w stanie opuścić budynku, zamieniającego się w więzienie także dla żywych. Architektura zatem może – czy powinna – być odczuwana, ale również pomaga doświadczać nagromadzone przez lata emocje i wspomnienia. Posiada nie tyle własną, co ludzką fizjonomię.
MARTA STAŃCZYK
Studentka Uniwersytetu Jagiellońskiego, filmoznawca wannabe. Trochę ogląda, trochę czyta i trochę słucha, ponieważ marzy o zostaniu kulturalnym krakusem.
WERONIKA (WERA) GRZYWA
Absolwentka Uniwersytetu Śląskiego (filia w Cieszynie), na kierunkach Edukacja Artystyczna i Grafika. Zajmuje się komiksem i ilustracją. Poza tym jest potrzepaną melancholiczką, starającą się nie zwariować!