NUMER 24 (4) WRZESIEŃ 2017 | "ŻYCIE ANIMOWANE"
Zanim przystąpię do omówienia specyfiki realizacji filmów animowanych, chciałabym zaznaczyć, że prawdziwą twarzą artysty animatora jest jego dzieło. W nim wyraża swoją ekspresję, światopogląd i wrażliwość estetyczną. Animator, podobnie jak aktor w tradycyjnym teatrze bunraku, ubrany na czarno, jest niewidoczny w zaciemnionym pomieszczeniu. Jest niewidoczny i samotny. Z zewnątrz nie przenikają żadne niepokojące sygnały – jest tylko on i jego dzieło.
Następuje tutaj wręcz zmysłowe wczuwanie się w dzieło, które jest podstawą samorealizacji artysty. Dzieło staje się „ukochanym dzieckiem”, które wymaga troski i poświęcenia. Konieczne jest subtelne działanie, aby nie zepsuć harmonii nastroju obrazu i jego wyrazu emocjonalnego. Od umiejętnego sterowania własnymi emocjami zależy ostateczny kształt obrazu, więc musi dojść do porozumienia człowieka i animowanej materii. Tak jak dzieje się to między ludźmi. Materiał, z którym pracujemy przez kilka miesięcy, wymaga szacunku. W tradycji mojej drugiej ojczyzny – Japonii, uważa się, że nawet rzeczy martwe godne są szacunku i składa się im ceremonialny ukłon.
Moje pierwsze spotkanie z animacją było dla mnie wielkim zaskoczeniem. Wydawało mi się, że realizacja pełnometrażowego filmu fabularnego to prawdziwe wyzwanie, zaś animacja jest medium prostszym i łatwiejszym. Nic bardziej mylnego. Wprawdzie nie wymaga ona rozbudowanego zaplecza i kilkuosobowej ekipy realizatorów, lecz stawia specyficzne wyzwania animatorowi. W trakcie budowania dramaturgii obrazu artysta sam musi podejmować decyzje, sam musi kontrolować czas i przestrzeń działania. Animator pracuje w pełnym napięciu, ponieważ raz pozostawionego śladu na szklanej płycie nie da się poprawić. Wprawdzie można uzyskać obraz podobny przy próbie kopiowania, ale nigdy nie osiągnie się jakości pierwowzoru.
Jak zatem reżyser filmu animowanego zaczyna swoją przygodę z nową dla niego dziedziną sztuki? Jak wygląda jego edukacja? Z jakimi problemami musi się zmierzyć? Z jakimi zagadnieniami spotyka się w szkole filmowej? Na powyższe pytania postaram się odpowiedzieć, odwołując się do własnych doświadczeń z czasów studiów w Szkole Filmowej w Łodzi.
Animacja to była moja wielka fascynacja, a wszystko zaczęło się w dzieciństwie, kiedy dostawałam z Japonii filmy z ukochanymi bohaterami, np. Doraemonem – robotem z przyszłości, czy też postaciami z animacji Hayao Miyazakiego. Filmy te pozwalały mi uciec w inny świat – lepszy, inspirujący. Stąd też presja, jaką odczuwałam w czasie egzaminu. Stres potęgował fakt, że startowałam na uczelnię o międzynarodowej sławie.
Egzaminy trwały 3-4 dni i były wypełnione różnymi zadaniami, które dawały możliwość sprawdzenia zdolności kandydatów – ich umiejętności manualnych (plastycznych) czy artystycznej wrażliwości. Sprawdzano, czy potencjalny animator–reżyser potrafi za pomocą obrazu opowiedzieć ciekawą historię.
Kiedy zdawałam na Wydział Operatorski ze specjalnością „Film Animowany i Efekty Specjalne”, liczba kandydatów, była bardzo duża: zgłosiła się nas setka, a co roku na te studia przyjmowanych jest tylko dziesięć osób.
Kiedy otrzymuje się wymarzony indeks, przeżywa się niewyobrażalną radość. Intuicja mówi jednak, że zaczyna się okres ciężkiej pracy. Studenci I roku mają bardzo napięty harmonogram zajęć. Zajęcia trwają od godziny 9:00 do 21:00. Przerwy między zajęciami są raczej krótkie – od 15 do 20 minut. Jest to czas potrzebny, aby przejść z jednej sali wykładowej do drugiej. Dłuższa przerwa daje możliwość posilenia się w uczelnianej stołówce. Poza przedmiotami teoretycznymi, takimi jak historia filmu, historia sztuki, literatura i dramat, są przedmioty praktyczne: sztuka operatorska, plastyka filmowa i najważniejszy, bo wiodący kierunek – realizacja filmu animowanego. Kiedy studiowałam w Filmówce, w latach 2009 – 2014, student podczas całego okresu studiów tworzył 4 filmy – jedna etiuda w ciągu roku akademickiego przez 3 pierwsze lata oraz realizacja dyplomu przez 2 następne. Obecnie studenci realizują 5 etiud – jedną w każdym roku akademickim. Studenci z wyższych roczników mają wprawdzie mniej zajęć, ponieważ na V roku kładzie się głównie nacisk na realizację pracy dyplomowej – filmu i pracy pisemnej – lecz dużo czasu zabierają konsultacje z promotorem. Film dyplomowy wymaga pieczołowitego przygotowania, ponieważ dzieło musi spełniać najwyższe standardy sztuki filmowej. Nie muszę podkreślać, że presja jest przeogromna, tym bardziej, że film staje się jednocześnie debiutem reżyserskim.
ETAP I – POMYSŁ
Realizacja filmu animowanego to zadanie nietypowe, polega ono głównie na nieustających rozmowach z profesorami opiekującymi się studentem. Opiekunowie zmieniają się co roku, daje to możliwość pracy z wybitnymi artystami, którzy zapisali się w historii polskiej animacji. Miałam zaszczyt pracować pod kierunkiem profesorów Piotra Dumały, Marka Skrobeckiego, Mariusza Wilczyńskiego, Henryka Ryszki i Krzysztofa Rynkiewicza.
Studia u różnych wykładowców stwarzają możliwość poznania odmiennego widzenia świata, różnej estetyki, wrażliwości i specyficznych technik animacji. Bardzo istotnym jest fakt, że profesorowie dają duże możliwości pracy samodzielnej, sygnalizują jedynie rozwiązania estetyczne i formalne. Przy tego typu dydaktyce studenci bardzo szybko odnajdują swoją drogę twórczą.
Studenci przychodzą na zajęcia z gotowym pomysłem na etiudę. Realizacja scenariusza staje się podstawą do zaliczania roku. Od oceny zależy możliwość dalszej edukacji na uczelni, dlatego jest to okres wytężonej pracy i wewnętrznego przekonania o słuszności wybranych tematu i jego formy.
Podczas I roku studiów poznałam różne techniki animacji oraz prace różnych twórców. Zafascynowała mnie animacja eksperymentalna. Zrodził się pomysł, aby zrealizować film niefiguratywny. Nie ukrywam, że nie miałam przygotowania do realizacji abstrakcyjnej. Pomysł dojrzewał powoli i nie dawał pewności sukcesu. Przez długi czas nie wiedziałam, jak przygotować się duchowo i od czego zacząć. Mijały dni i tygodnie, a ja nadal nie miałam jasnego, sprecyzowanego pomysłu. Sięgnęłam do moich doświadczeń japońskich i zapragnęłam w konwencji estetyki tego kraju zrealizować film pełen tajemnicy i niedopowiedzenia. Film, który byłby dziełem otwartym, dającym odbiorcy duże możliwości interpretacji. Pewnego dnia, kiedy wychodziłam z zajęć muzyki filmowej, przywołał mnie prof. Henryk Kuźniak. Rozmawialiśmy na temat wybitnego japońskiego kompozytora. Nasza rozmowa zeszła na temat kaligrafii japońskiej. Profesor zasugerował, aby przetransponowane znaki kanji stały się obrazem filmowym. Postanowiłam wykorzystać ideogramy, które doskonale znałam i od najmłodszych lat kaligrafowałam pod czujnym okiem mojego ojca. Profesor Piotr Dumała i Krzysztof Rynkiewicz stwierdzili, że to dobry pomysł i powinnam pomyśleć, jakiego materiału użyję do animacji. Animację postanowiłam zrobić w mało mi znanej technice wieloplanu. Zaczęłam szukać momentu, kiedy świat realny przenikał do wartości ukrytych, tajemniczych.
Inspiracja sztuką japońską stała się niewyczerpaną skarbnicą pomysłów. Starałam się, aby polski odbiorca zrozumiał symbolikę japońskiej estetyki. Po fascynacji ideogramami rozpoczęła się praca nad impresyjną poezją japońską – haiku. Film KIGO miał oddawać nastrój, kolory i zapachy czterech pór roku. Następnie rozpoczęły się moje poszukiwania języka uniwersalnego, który zdołałby wyrazić moją wewnętrzną ekspresję, wrażliwość i filozofię życia, a zarazem komunikować się bez kontekstu kulturowego czy językowego. Zrozumiałam, że kino abstrakcyjne jest środkiem pozwalającym wyrazić ten zamysł. Tak powstał film KINKI, który stał się moim debiutem.
ETAP II – SCENARIUSZ I STORYBOARD
Na I roku studiów miałam szalenie dużo pomysłów, stąd musiałam dokonać wielu trudnych wyborów. Najczęściej były to proste historyjki, które dojrzewały we mnie od dłuższego czasu. Kiedy zaczynały się konsultacje z opiekunami, zaczęłam dostrzegać braki i powierzchowność nakreślonych sekwencji – płaskie postaci, błędnie prowadzona narracja, brak puenty. Zrozumiałam, że scenariusz filmu musi być bardzo precyzyjnie przygotowany i dogłębnie przemyślany. To, co wydawało się być banalnie prostym rozwiązaniem, okazało się trudne w obrazowaniu. Dla przykładu – w scenariuszu wystarczy napisać, że bohater jest zatroskany, ale pokazanie tego w filmie bez dialogu przestaje być taką łatwą sprawą.
Kiedy pomysł nabierze kolorów, zaczyna się praca nad scenariuszem lub od razu zapisem w storyboardzie. W przypadku animacji eksperymentalnej scenariusz był zazwyczaj rejestracją ogólnych założeń, zarysem historii czy też próbą oddania rytmu, ruchu, napięć emocjonalnych obrazu oraz kompozycji kadrów. Z kolei storyboardy-abstrakcje nie zawsze są grzecznym zapisem myśli, opierają się bowiem na materiale układanym z uwzględnieniem faktury, kształtu, kolorystyki i symboliki. Bazują na kolażu, tworząc kadry zamknięte ze strzałkami, które wskazują ruch wewnątrz kadrowy. Jest to dla mnie moment poznawczy, jak zestawić ze sobą różne materie, aby uzupełniały się wzajemnie.
Proces realizacji filmów niefiguratywnych jest dla mnie niezwykle emocjonujący. Pracuję nad konkretną wizją całości. W trakcie realizacji filmu myślę o muzyce i dźwiękach, które rozbrzmiewają w mojej wyobraźni. Bardzo często robię próbne zdjęcia, aby zobaczyć, jak zachowuje się animowana materia. Sprawdzam możliwości techniczne: ruch materiału, szorstkość, twardość, przejrzystość i konsystencję oraz kubaturę animowanych przedmiotów, dzięki temu na planie powstają gotowe kadry storyboardu.
ETAP III – REALIZACJA
Realizacja jest najbardziej pracochłonnym procesem, wymaga dużej koncentracji i wysiłku fizycznego. Praca na planie trwa cały dzień i nie ma przerwy na chwilę wytchnienia. Oprócz animowania trzeba uczestniczyć w zajęciach dydaktycznych i przygotowywać prace domowe z podstaw animacji, fotografii i inne. Czasu na beztroskie przyjemności pozostaje niewiele. W momencie realizacji filmu (na terenie uczelni realizuje się techniki poklatkowe, animacje na wieloplanie, animacje lalkowe i filmy, które wymagają planu zdjęciowego) czas napięty jest do granic możliwości. Realizacja najczęściej odbywa się między zajęciami i w weekendy.
Zupełnie zmienia się harmonogram dnia – domem staje się ciemne pomieszczenie na uczelni. Kiedy realizowałam pierwszy film na wieloplanie, nie było jeszcze budynku Nowych Mediów. Teraz mieszczą się tam wszystkie pracownie animacji. Mój wieloplan znajdował się w małym pomieszczeniu, do którego wchodziło się prosto z podwórka. Zdjęcia, w przeciwieństwie do planu aktorskiego, nie trwały kilka dni lub kilka tygodni, lecz kilka miesięcy. 3 miesiące, w czasie których sprawą priorytetową było zrobienie filmu.
Wykładowcy bywali wyrozumiali i podczas realizacji filmu godzili się na jednorazową absencję na zajęciach. Studenta animacji bardzo łatwo rozpoznać – jest niewyspany, zmęczony, ubrany jest w głęboką czerń, aby nie odbijać światła na planie filmowym. Przypomniały mi się czasy licealne, kiedy kolorowe łaszki były bardzo przeze mnie pożądane. Przy pracy nad filmem zapomniałam o kolorach mojej powierzchowności, ponieważ liczył się jedynie koloryt mojego dzieła.
Pomieszczenie do animacji to całkowita ciemnia, pracują jedynie lampy skierowane na plan. Wystarczy, że ktoś nieopatrznie uchyli drzwi podczas realizacji zdjęć, a wówczas powstaje efekt flickeringu (migotanie obrazu). Pracownie animacji, zwłaszcza pracownia z wieloplanem, muszą mieć czarne, grube kotary zabezpieczające przed światłem z zewnątrz, czarny sufit, a animator ciemne ubranie. We wspomnianym „starym” pomieszczeniu były lampy żarowe, co powodowało, że temperatura w pracowni sięgała tych tropikalnych. Istny piekarnik, szczególnie latem.
Animacja na „jednym ujęciu” wymaga skupienia i pracy pod kamerą, która umieszczona jest powyżej planu zdjęciowego. Przy realizacji filmu MIRAŻ musiałam pilnować, aby nie ruszyć szyby planu, aby nie kichnąć czy też mocniej dmuchnąć, bowiem film był animowany solą. Bardzo trudno jest wrócić do poprzedniej fazy ruchu. Kiedy nieszczęście już się stanie, trzeba wyjść z pomieszczenia, pomedytować i z optymizmem przystąpić do dalszej pracy, chociaż zmęczenie dokucza ogromnie. Oczywiście można próbować ratować ujęcie montażem, ale tylko w ostateczności. Zawsze dążyłam do perfekcyjnej pracy na planie, jeśli tylko pozwalał mi czas, cierpliwość i kondycja fizyczna.
Wieloplan, na którym pracowałam, składał się co najmniej z trzech planów – tła, planu pośredniego i pierwszego. Dzięki temu miałam większy komfort animowania. Mogłam precyzyjnie określić przestrzeń i relacje pomiędzy materiałami na danych planach. Niedogodnością takiego wieloplanu, zwłaszcza dla osób niskiego wzrostu, np. 155 cm w kapeluszu (a to moja miara), jest fakt, że plan jest zbyt wysoki i aby dosięgnąć najwyższej szyby trzeba wchodzić na schodki. Nie byłoby to takie problematyczne, gdybym potrafiła po usypaniu fazy stać w zastygłej pozycji. Aby nie zmienić światła planu, musiałam za każdym razem schodzić poza zasięg planu, uważając, aby moja twarz nie odbijała się w szybie. Animując w ten sposób, czułam się jak dentysta pochylony nad wystraszonym pacjentem. Kręgosłup bolał niemiłosiernie.
Po ukończeniu zdjęć rozpoczyna się montaż materiału. Montaż filmów Przebudzenie, Miraż i KIGO był bardzo oszczędny, ponieważ pracowałam na jednym ujęciu. O wiele większym wyzwaniem był montaż filmu KINKI (który był koprodukcją Fumi Studio i Szkoły Filmowej), gdzie głównym założeniem było budowanie ciągłości narracyjnej właśnie na stole montażowym. Trzeba podkreślić, że od montażysty w dużej mierze zależy ostateczny kształt dzieła filmowego. Wtedy miałam szczęście pracować z niezwykle utalentowaną artystką, Beatą Walentowską. Osobę tę polecił mi opiekun artystyczny, prof. Piotr Dumała. Przez kilka miesięcy pracowałyśmy, aby narodziło się perfekcyjne dzieło filmowe. Nie ukrywam mojego zaskoczenia, że film zmontowany z tego samego materiału może przybrać nowy kształt. Moje pierwotne próby samodzielnego montażu nie były zbyt udane. Profesjonalna selekcja i zestawienie poszczególnych ujęć dokonały cudu.
Następny etap realizacji filmu to muzyka i dźwięk. Wszystkie moje dotychczasowe filmy zostały zobrazowane muzyką Sebastiana Ładyżyńskiego. Przy doborze muzyki kierowaliśmy się tematyką i rodzajem inspiracji twórczej. Kompozytor doskonale rozumiał moje potrzeby w tym względzie i odpowiadał na moje oczekiwania. Tak powstawała muzyka, która podkreślała walory estetyczne obrazu. Przy realizacji dźwięku z kolei miałam szczęście pracować z innym wybitnym polskim artystą, Jackiem Hamelą. Dzięki niemu powstał niezwykle oryginalny dźwięk. Prace nad dźwiękiem przebiegały dwutorowo. Razem z Jackiem Hamelą montowałam dźwięk do filmu, a w tym samym czasie Sebastian dosyłał muzykę. Kiedy muzyka była ciekawszym rozwiązaniem, redukowaliśmy dźwięk. Nie była to łatwa praca, ponieważ trzeba było wykazać się dużą wyobraźnią, jednak dzięki kreatywnej pracy trzech osób uzyskiwaliśmy naprawdę wspaniały efekt.
Pragnę dodać, że realizacja zdjęć nie byłaby tak komfortowa, gdyby nie wsparcie ze strony rodziny i przyjaciół. Pomoc, którą otrzymałam, była nie do przecenienia. Wiadomo, jak bardzo ważne dla realizatora filmu jest zaplecze i dobra organizacja pracy. Wielu osobom, a szczególnie rodzicom, zawdzięczam spokój psychiczny. Ich żywe zainteresowanie moją pracą dodawało mi siły i nie pozwalało zwątpić we własne możliwości artystyczne. Kiedy przychodzi kryzys, zmęczenie i niepewność, potrzebny jest ktoś życzliwy i wrażliwy na rozterki młodego artysty. Dzięki rodzicom nie musiałam martwić się o lokum do spania, wyżywienie oraz inne potrzebne do życia wygody.
Zawsze silne wsparcie psychiczne otrzymywałam ze strony mojego narzeczonego, który obecnie jest moim mężem. Całą uwagę mogłam poświęcić mojemu filmowi i niepowtarzalnej chwili zespolenia się z dziełem.
ETAP IV – EGZAMIN
Kiedy kończą się pracowite wakacje (90% czasu poświęcone na realizację filmu), zaczyna się moment wrześniowych egzaminów końcowych. Filmowe dzieło po raz pierwszy zostanie pokazane publicznie. Film oceni komisja składająca się z profesorów i pozostałych wykładowców Katedry Animacji. Zabytkowa sala projekcyjna w budynku Rektoratu, gdzie wszyscy wybitni absolwenci Szkoły Filmowej prezentowali swoje pierwsze dzieła, jest wypełniona po brzegi. Studenci zdający egzamin, młodsze i starsze roczniki, ekipa filmowa i przyjaciele. Atmosfera robi się duszna, bo to i pomieszczenie bez klimatyzacji, i ogromne emocje. Cały czas zadaję sobie pytanie, jak zostanie odebrany mój film.
Kolejno każdy twórca przedstawia realizację filmową. Najbardziej stresujący jest moment, kiedy gaśnie światło i rozpoczyna się projekcja. W napięciu śledzę, czy nie pojawi się jakieś zabrudzenie obrazu lub błąd, który mógłby być zauważony przez szacowną komisję. Rodzi się obawa, czy przypadkiem płyta się nie zatnie, dźwięk nie padnie albo czy na pewno przyniosło się właściwą wersję. Pomimo wcześniejszych kilkakrotnych sprawdzeń zawsze pozostaje niepewność.
ETAP V, VI, VII…
Czas po stresujących egzaminach. Indeks oddany do Dziekanatu. Teraz przed oczami odsłania się szeroki horyzont artystycznej przyszłości. Film będzie wysyłany na krajowe i międzynarodowe festiwale, może będzie doceniany i może nagradzany.
Ale to już zupełnie inna historia....!
IZUMI YOSHIDA
Doktorantka w Szkole Filmowej w Łodzi. Reżyserka filmów animowanych nagradzanych na festiwalach i przeglądach (Miraż, Kigo, Kinki), tłumacz z języka japońskiego. Interesuje się naukowo problematyką filmów animowanych, w tym animacją artystyczną i abstrakcyjną, a także produkcjami studyjnymi, zwłaszcza anime. Prowadzi także badania nad japońską mitologią i horrorami w literaturze i kinie.