NUMER 24 (4) WRZESIEŃ 2017 | "ŻYCIE ANIMOWANE"

JAK POWSTAWAŁY AUTORSKIE ANIMACJE W SZKOLE FILMOWEJ

Zanim przy­stą­pię do omó­wie­nia spe­cy­fiki reali­za­cji fil­mów ani­mo­wa­nych, chcia­ła­bym zazna­czyć, że praw­dziwą twa­rzą arty­sty ani­ma­tora jest jego dzieło. W nim wyraża swoją eks­pre­sję, świa­to­po­gląd i wraż­li­wość este­tyczną. Ani­ma­tor, podob­nie jak aktor w tra­dy­cyj­nym teatrze bun­raku, ubrany na czarno, jest nie­wi­doczny w zaciem­nio­nym pomiesz­cze­niu. Jest nie­wi­doczny i samotny. Z zewnątrz nie prze­ni­kają żadne nie­po­ko­jące sygnały – jest tylko on i jego dzieło. 

Nastę­puje tutaj wręcz zmy­słowe wczu­wa­nie się w dzieło, które jest pod­stawą samoreali­za­cji arty­sty. Dzieło staje się „uko­cha­nym dziec­kiem”, które wymaga tro­ski i poświę­ce­nia. Konieczne jest sub­telne dzia­ła­nie, aby nie zepsuć har­mo­nii nastroju obrazu i jego wyrazu emo­cjo­nal­nego. Od umie­jęt­nego ste­ro­wa­nia wła­snymi emo­cjami zależy osta­teczny kształt obrazu, więc musi dojść do poro­zu­mie­nia czło­wieka i ani­mo­wa­nej mate­rii. Tak jak dzieje się to mię­dzy ludźmi. Mate­riał, z któ­rym pra­cu­jemy przez kilka mie­sięcy, wymaga sza­cunku. W tra­dy­cji mojej dru­giej ojczy­zny – Japo­nii, uważa się, że nawet rze­czy mar­twe godne są sza­cunku i składa się im cere­mo­nialny ukłon.

Moje pierw­sze spo­tka­nie z ani­ma­cją było dla mnie wiel­kim zasko­cze­niem. Wyda­wało mi się, że reali­za­cja peł­no­me­tra­żo­wego filmu fabu­lar­nego to praw­dziwe wyzwa­nie, zaś ani­ma­cja jest medium prost­szym i łatwiej­szym. Nic bar­dziej myl­nego. Wpraw­dzie nie wymaga ona roz­bu­do­wa­nego zaple­cza i kil­ku­oso­bo­wej ekipy reali­za­to­rów, lecz sta­wia spe­cy­ficzne wyzwa­nia ani­ma­to­rowi. W trak­cie budo­wa­nia dra­ma­tur­gii obrazu arty­sta sam musi podej­mo­wać decy­zje, sam musi kon­tro­lo­wać czas i prze­strzeń dzia­ła­nia. Ani­ma­tor pra­cuje w peł­nym napię­ciu, ponie­waż raz pozo­sta­wio­nego śladu na szkla­nej pły­cie nie da się popra­wić. Wpraw­dzie można uzy­skać obraz podobny przy pró­bie kopio­wa­nia, ale ni­gdy nie osią­gnie się jako­ści pier­wo­wzoru. 

Jak zatem reży­ser filmu ani­mo­wa­nego zaczyna swoją przy­godę z nową dla niego dzie­dziną sztuki? Jak wygląda jego edu­ka­cja? Z jakimi pro­ble­mami musi się zmie­rzyć? Z jakimi zagad­nie­niami spo­tyka się w szkole fil­mo­wej? Na powyż­sze pyta­nia posta­ram się odpo­wie­dzieć, odwo­łu­jąc się do wła­snych doświad­czeń z cza­sów stu­diów w Szkole Fil­mo­wej w Łodzi. 

Ani­ma­cja to była moja wielka fascy­na­cja, a wszystko zaczęło się w dzie­ciń­stwie, kiedy dosta­wa­łam z Japo­nii filmy z uko­cha­nymi boha­terami, np. Dora­emo­nem – robo­tem z przy­szło­ści, czy też posta­ciami z ani­ma­cji Hayao Miy­aza­kiego. Filmy te pozwa­lały mi uciec w inny świat – lep­szy, inspi­ru­jący. Stąd też pre­sja, jaką odczu­wa­łam w cza­sie egza­minu. Stres potę­go­wał fakt, że star­to­wa­łam na uczel­nię o mię­dzy­na­ro­do­wej sła­wie.

Egza­miny trwały 3-4 dni i były wypeł­nione róż­nymi zada­niami, które dawały moż­li­wość spraw­dze­nia zdol­no­ści kan­dy­da­tów – ich umie­jęt­no­ści manu­al­nych (pla­stycz­nych) czy arty­stycznej wraż­li­wo­ści. Spraw­dzano, czy poten­cjalny ani­ma­tor–reży­ser potrafi za pomocą obrazu opo­wie­dzieć cie­kawą histo­rię.

Kiedy zda­wa­łam na Wydział Ope­ra­tor­ski ze spe­cjal­no­ścią „Film Ani­mo­wany i Efekty Spe­cjalne”, liczba kan­dy­da­tów, była bardzo duża: zgłosiła się nas setka, a co roku na te studia przyjmowanych jest tylko dzie­sięć osób.

Kiedy otrzy­muje się wyma­rzony indeks, prze­żywa się nie­wy­obra­żalną radość. Intu­icja mówi jed­nak, że zaczyna się okres cięż­kiej pracy. Stu­denci I roku mają bar­dzo napięty har­mo­no­gram zajęć. Zaję­cia trwają od godziny 9:00 do 21:00. Prze­rwy mię­dzy zaję­ciami są raczej krót­kie – od 15 do 20 minut. Jest to czas potrzebny, aby przejść z jed­nej sali wykła­do­wej do dru­giej. Dłuż­sza prze­rwa daje moż­li­wość posi­le­nia się w uczel­nia­nej sto­łówce. Poza przedmio­tami teo­re­tycz­nymi, takimi jak histo­ria filmu, histo­ria sztuki, lite­ra­tura i dra­mat, są przedmioty prak­tyczne: sztuka ope­ra­tor­ska, pla­styka fil­mowa i naj­waż­niej­szy, bo wio­dący kie­ru­nek – reali­za­cja filmu ani­mo­wa­nego. Kiedy stu­dio­wa­łam w Fil­mówce, w latach 2009 – 2014, stu­dent pod­czas całego okresu stu­diów two­rzył 4 filmy – jedna etiuda w ciągu roku aka­de­mic­kiego przez 3 pierw­sze lata oraz reali­za­cja dyplomu przez 2 następne. Obec­nie stu­denci reali­zują 5 etiud – jedną w każ­dym roku aka­de­mic­kim. Stu­denci z wyż­szych rocz­ni­ków mają wpraw­dzie mniej zajęć, ponie­waż na V roku kła­dzie się głów­nie nacisk na reali­za­cję pracy dyplo­mo­wej – filmu i pracy pisem­nej – lecz dużo czasu zabie­rają kon­sul­ta­cje z pro­mo­to­rem. Film dyplo­mowy wymaga pie­czo­ło­wi­tego przy­go­to­wa­nia, ponie­waż dzieło musi speł­niać naj­wyż­sze stan­dardy sztuki fil­mo­wej. Nie muszę pod­kre­ślać, że pre­sja jest prze­ogromna, tym bar­dziej, że film staje się jed­no­cze­śnie debiu­tem reży­ser­skim. 

 

ETAP I – POMYSŁ
Reali­za­cja filmu ani­mo­wa­nego to zada­nie nie­ty­powe, polega ono głów­nie na nie­usta­ją­cych roz­mowach z pro­fe­so­rami opie­ku­ją­cymi się stu­den­tem. Opie­ku­no­wie zmie­niają się co roku, daje to moż­li­wość pracy z wybit­nymi arty­stami, któ­rzy zapi­sali się w histo­rii pol­skiej ani­ma­cji. Mia­łam zaszczyt pra­co­wać pod kie­run­kiem pro­fe­so­rów Pio­tra Dumały, Marka Skro­bec­kiego, Mariu­sza Wil­czyń­skiego, Hen­ryka Ryszki i Krzysz­tofa Ryn­kie­wi­cza.

Stu­dia u róż­nych wykła­dow­ców stwa­rzają moż­li­wość pozna­nia odmien­nego widze­nia świata, róż­nej este­tyki, wraż­li­wo­ści i spe­cy­ficz­nych tech­nik ani­ma­cji. Bar­dzo istot­nym jest fakt, że pro­fe­so­ro­wie dają duże moż­li­wo­ści pracy samo­dziel­nej, sygna­li­zują jedy­nie roz­wią­za­nia este­tyczne i for­malne. Przy tego typu dydak­tyce stu­denci bar­dzo szybko odnaj­dują swoją drogę twór­czą.

Stu­denci przy­cho­dzą na zaję­cia z goto­wym pomy­słem na etiudę. Reali­za­cja sce­na­riusza staje się pod­stawą do zali­cza­nia roku. Od oceny zależy moż­li­wość dal­szej edu­ka­cji na uczelni, dla­tego jest to okres wytę­żo­nej pracy i wewnętrz­nego prze­ko­na­nia o słusz­no­ści wybra­nych tematu i jego formy.

Pod­czas I roku stu­diów pozna­łam różne tech­niki ani­ma­cji oraz prace róż­nych twór­ców. Zafa­scy­no­wała mnie ani­ma­cja eks­pe­ry­men­talna. Zro­dził się pomysł, aby zre­ali­zo­wać film nie­fi­gu­ra­tywny. Nie ukry­wam, że nie mia­łam przy­go­to­wa­nia do reali­za­cji abs­trak­cyjnej. Pomysł doj­rze­wał powoli i nie dawał pew­no­ści suk­cesu. Przez długi czas nie wie­dzia­łam, jak przy­go­to­wać się duchowo i od czego zacząć. Mijały dni i tygo­dnie, a ja na­dal nie mia­łam jasnego, spre­cy­zo­wa­nego pomy­słu. Się­gnę­łam do moich doświad­czeń japoń­skich i zapra­gnęłam w kon­wen­cji este­tyki tego kraju zre­ali­zo­wać film pełen tajem­nicy i nie­do­po­wie­dze­nia. Film, który byłby dzie­łem otwar­tym, dają­cym odbiorcy duże moż­li­wo­ści inter­pre­ta­cji. Pew­nego dnia, kiedy wycho­dzi­łam z zajęć muzyki fil­mo­wej, przy­wo­łał mnie prof. Hen­ryk Kuź­niak. Rozma­wia­li­śmy na temat wybit­nego japoń­skiego kom­po­zy­tora. Nasza roz­mowa zeszła na temat kali­gra­fii japoń­skiej. Pro­fe­sor zasu­ge­ro­wał, aby prze­trans­po­no­wane znaki kanji stały się obra­zem fil­mo­wym. Posta­no­wi­łam wyko­rzy­stać ide­ogramy, które dosko­nale zna­łam i od naj­młod­szych lat kali­gra­fo­wa­łam pod czuj­nym okiem mojego ojca. Pro­fe­sor Piotr Dumała i Krzysz­tof Ryn­kie­wicz stwier­dzili, że to dobry pomysł i powin­nam pomy­śleć, jakiego mate­riału użyję do ani­ma­cji. Ani­ma­cję posta­no­wi­łam zro­bić w mało mi zna­nej tech­nice wie­lo­planu. Zaczę­łam szu­kać momentu, kiedy świat realny prze­ni­kał do war­to­ści ukry­tych, tajem­ni­czych.

Inspi­ra­cja sztuką japoń­ską stała się nie­wy­czer­paną skarb­nicą pomy­słów. Sta­ra­łam się, aby pol­ski odbiorca zro­zu­miał sym­bo­likę japoń­skiej este­tyki. Po fascy­na­cji ide­ogra­mami roz­po­częła się praca nad impre­syjną poezją japoń­ską – haiku. Film KIGO miał odda­wać nastrój, kolory i zapa­chy czte­rech pór roku. Następ­nie roz­po­częły się moje poszu­ki­wa­nia języka uni­wer­sal­nego, który zdo­łałby wyra­zić moją wewnętrzną eks­pre­sję, wraż­li­wość i filo­zo­fię życia, a zara­zem komu­ni­ko­wać się bez kon­tek­stu kul­tu­ro­wego czy języ­ko­wego. Zrozumia­łam, że kino abs­trak­cyjne jest środ­kiem pozwa­la­ją­cym wyra­zić ten zamysł. Tak powstał film KINKI, który stał się moim debiu­tem. 

 

 

ETAP II – SCENARIUSZ I STORYBOARD
Na I roku stu­diów mia­łam sza­le­nie dużo pomy­słów, stąd musia­łam doko­nać wielu trud­nych wybo­rów. Naj­czę­ściej były to pro­ste histo­ryjki, które doj­rze­wały we mnie od dłuż­szego czasu. Kiedy zaczy­nały się kon­sul­ta­cje z opie­ku­nami, zaczę­łam dostrze­gać braki i powierz­chow­ność nakre­ślo­nych sekwen­cji – pła­skie postaci, błęd­nie pro­wa­dzona nar­ra­cja, brak puenty. Zrozumia­łam, że sce­na­riusz filmu musi być bar­dzo pre­cy­zyj­nie przy­go­to­wany i dogłęb­nie prze­my­ślany. To, co wyda­wało się być banal­nie pro­stym roz­wią­za­niem, oka­zało się trudne w obra­zo­wa­niu. Dla przy­kładu – w sce­na­riu­szu wystar­czy napi­sać, że boha­ter jest zatro­skany, ale poka­za­nie tego w fil­mie bez dia­logu prze­staje być taką łatwą sprawą.

Kiedy pomysł nabie­rze kolo­rów, zaczyna się praca nad sce­na­riu­szem lub od razu zapi­sem w sto­ry­bo­ar­dzie. W przy­padku ani­ma­cji eks­pe­ry­men­tal­nej sce­na­riusz był zazwy­czaj reje­stra­cją ogól­nych zało­żeń, zary­sem histo­rii czy też próbą odda­nia rytmu, ruchu, napięć emo­cjo­nal­nych obrazu oraz kom­po­zy­cji kadrów. Z kolei sto­ry­bo­ardy-abs­trak­cje nie zawsze są grzecz­nym zapi­sem myśli, opie­rają się bowiem na mate­riale ukła­da­nym z uwzględ­nie­niem fak­tury, kształtu, kolo­ry­styki i sym­bo­liki. Bazują na kolażu, two­rząc kadry zamknięte ze strzał­kami, które wska­zują ruch wewnątrz kadrowy. Jest to dla mnie moment poznaw­czy, jak zesta­wić ze sobą różne mate­rie, aby uzu­peł­niały się wza­jem­nie.

Pro­ces reali­za­cji fil­mów nie­fi­gu­ra­tyw­nych jest dla mnie nie­zwy­kle emo­cjo­nu­jący. Pra­cuję nad kon­kretną wizją cało­ści. W trak­cie reali­za­cji filmu myślę o muzyce i dźwię­kach, które roz­brzmie­wają w mojej wyobraźni. Bar­dzo czę­sto robię próbne zdję­cia, aby zoba­czyć, jak zacho­wuje się ani­mo­wana mate­ria. Spraw­dzam moż­li­wo­ści tech­niczne: ruch mate­riału, szorst­kość, twar­dość, przej­rzy­stość i kon­sy­sten­cję oraz kuba­turę ani­mo­wa­nych przedmio­tów, dzięki temu na pla­nie powstają gotowe kadry sto­ry­bo­ardu.

 

ETAP III – REALIZACJA
Reali­za­cja jest najbar­dziej pra­co­ch­łon­nym pro­ce­sem, wymaga dużej kon­cen­tra­cji i wysiłku fizycz­nego. Praca na pla­nie trwa cały dzień i nie ma prze­rwy na chwilę wytchnie­nia. Oprócz ani­mo­wa­nia trzeba uczest­ni­czyć w zaję­ciach dydak­tycz­nych i przy­go­to­wy­wać prace domowe z pod­staw ani­ma­cji, foto­gra­fii i inne. Czasu na beztro­skie przy­jem­no­ści pozo­staje nie­wiele. W momen­cie reali­za­cji filmu (na tere­nie uczelni reali­zuje się tech­niki poklat­kowe, ani­ma­cje na wielopla­nie, ani­ma­cje lal­kowe i filmy, które wyma­gają planu zdję­cio­wego) czas napięty jest do gra­nic moż­li­wo­ści. Reali­za­cja naj­czę­ściej odbywa się mię­dzy zaję­ciami i w week­endy.

Zupeł­nie zmie­nia się har­mo­no­gram dnia – domem staje się ciemne pomiesz­cze­nie na uczelni. Kiedy reali­zo­wa­łam pierw­szy film na wielopla­nie, nie było jesz­cze budynku Nowych Mediów. Teraz miesz­czą się tam wszyst­kie pra­cow­nie ani­ma­cji. Mój wie­lo­plan znaj­do­wał się w małym pomiesz­cze­niu, do któ­rego wcho­dziło się pro­sto z podwórka. Zdję­cia, w prze­ci­wień­stwie do planu aktor­skiego, nie trwały kilka dni lub kilka tygo­dni, lecz kilka mie­sięcy. 3 mie­siące, w cza­sie któ­rych sprawą prio­ry­te­tową było zro­bie­nie filmu.

Wykła­dowcy bywali wyro­zu­miali i pod­czas reali­za­cji filmu godzili się na jed­no­ra­zową absen­cję na zaję­ciach. Stu­denta ani­ma­cji bar­dzo łatwo roz­po­znać – jest nie­wy­spany, zmę­czony, ubrany jest w głę­boką czerń, aby nie odbi­jać świa­tła na pla­nie fil­mo­wym. Przy­po­mniały mi się czasy lice­alne, kiedy kolo­rowe łaszki były bar­dzo przeze mnie pożą­dane. Przy pracy nad fil­mem zapo­mnia­łam o kolo­rach mojej powierz­chow­no­ści, ponie­waż liczył się jedy­nie kolo­ryt mojego dzieła.

Pomiesz­cze­nie do ani­ma­cji to cał­ko­wita ciem­nia, pra­cują jedy­nie lampy skie­ro­wane na plan. Wystar­czy, że ktoś nie­opatrz­nie uchyli drzwi pod­czas reali­za­cji zdjęć, a wów­czas powstaje efekt flic­ke­ringu (migo­ta­nie obrazu). Pra­cow­nie ani­ma­cji, zwłasz­cza pra­cownia z wie­lo­planem, muszą mieć czarne, grube kotary zabez­pie­cza­jące przed świa­tłem z zewnątrz, czarny sufit, a ani­ma­tor ciemne ubra­nie. We wspo­mnia­nym „sta­rym” pomiesz­cze­niu były lampy żarowe, co powo­do­wało, że tem­pe­ra­tura w pra­cowni się­gała tych tro­pi­kal­nych. Istny pie­kar­nik, szcze­gól­nie latem.

Ani­ma­cja na „jed­nym uję­ciu” wymaga sku­pie­nia i pracy pod kamerą, która umiesz­czona jest powy­żej planu zdję­cio­wego. Przy reali­za­cji filmu MIRAŻ musia­łam pil­no­wać, aby nie ruszyć szyby planu, aby nie kich­nąć czy też moc­niej dmuch­nąć, bowiem film był ani­mo­wany solą. Bar­dzo trudno jest wró­cić do poprzed­niej fazy ruchu. Kiedy nieszczę­ście już się sta­nie, trzeba wyjść z pomiesz­cze­nia, pome­dy­to­wać i z opty­mi­zmem przy­stą­pić do dal­szej pracy, cho­ciaż zmę­cze­nie doku­cza ogrom­nie. Oczy­wi­ście można pró­bo­wać rato­wać uję­cie mon­tażem, ale tylko w osta­tecz­no­ści. Zaw­sze dąży­łam do per­fek­cyjnej pracy na pla­nie, jeśli tylko pozwa­lał mi czas, cier­pli­wość i kon­dy­cja fizyczna.

Wie­lo­plan, na któ­rym pra­co­wa­łam, skła­dał się co naj­mniej z trzech pla­nów – tła, planu pośred­niego i pierw­szego. Dzięki temu mia­łam więk­szy kom­fort ani­mo­wa­nia. Mogłam pre­cy­zyj­nie okre­ślić prze­strzeń i rela­cje pomię­dzy mate­ria­łami na danych pla­nach. Nie­do­god­no­ścią takiego wie­lo­planu, zwłasz­cza dla osób niskiego wzro­stu, np. 155 cm w kape­lu­szu (a to moja miara), jest fakt, że plan jest zbyt wysoki i aby dosię­gnąć naj­wyż­szej szyby trzeba wcho­dzić na schodki. Nie byłoby to takie pro­ble­ma­tyczne, gdy­bym potra­fiła po usy­pa­niu fazy stać w zasty­głej pozy­cji. Aby nie zmie­nić świa­tła planu, musia­łam za każ­dym razem scho­dzić poza zasięg planu, uwa­ża­jąc, aby moja twarz nie odbi­jała się w szy­bie. Ani­mu­jąc w ten spo­sób, czu­łam się jak den­ty­sta pochy­lony nad wystra­szo­nym pacjen­tem. Krę­go­słup bolał nie­mi­ło­sier­nie.

Po ukoń­cze­niu zdjęć roz­po­czyna się mon­taż mate­riału. Mon­taż fil­mów Prze­bu­dze­nie, Miraż i KIGO był bar­dzo oszczędny, ponie­waż pra­co­wa­łam na jed­nym uję­ciu. O wiele więk­szym wyzwa­niem był mon­taż filmu KINKI (który był kopro­duk­cją Fumi Stu­dio i Szkoły Fil­mo­wej), gdzie głów­nym zało­że­niem było budo­wa­nie cią­gło­ści nar­ra­cyj­nej wła­śnie na stole mon­tażowym. Trzeba pod­kre­ślić, że od mon­tażysty w dużej mie­rze zależy osta­teczny kształt dzieła fil­mo­wego. Wtedy mia­łam szczę­ście pra­co­wać z nie­zwy­kle uta­len­to­waną artystką, Beatą Walen­tow­ską. Osobę tę pole­cił mi opie­kun arty­styczny, prof. Piotr Dumała. Przez kilka mie­sięcy pra­co­wa­ły­śmy, aby naro­dziło się per­fek­cyjne dzieło fil­mowe. Nie ukry­wam mojego zasko­cze­nia, że film zmon­to­wany z tego samego mate­riału może przy­brać nowy kształt. Moje pier­wotne próby samo­dziel­nego mon­tażu nie były zbyt udane. Pro­fe­sjo­nalna selek­cja i zesta­wie­nie poszcze­gól­nych ujęć doko­nały cudu.

Następny etap reali­za­cji filmu to muzyka i dźwięk. Wszyst­kie moje dotych­cza­sowe filmy zostały zobra­zo­wane muzyką Seba­stiana Łady­żyń­skiego. Przy dobo­rze muzyki kie­ro­wa­li­śmy się tema­tyką i rodza­jem inspi­ra­cji twór­czej. Kom­po­zy­tor dosko­nale rozu­miał moje potrzeby w tym wzglę­dzie i odpo­wia­dał na moje ocze­ki­wa­nia. Tak powsta­wała muzyka, która pod­kre­ślała walory este­tyczne obrazu. Przy reali­za­cji dźwięku z kolei mia­łam szczę­ście pra­co­wać z innym wybit­nym pol­skim arty­stą, Jac­kiem Hamelą. Dzięki niemu powstał nie­zwy­kle ory­gi­nalny dźwięk. Prace nad dźwię­kiem prze­bie­gały dwu­to­rowo. Razem z Jac­kiem Hamelą mon­to­wa­łam dźwięk do filmu, a w tym samym cza­sie Seba­stian dosy­łał muzykę. Kiedy muzyka była cie­kaw­szym roz­wią­za­niem, redu­ko­wa­li­śmy dźwięk. Nie była to łatwa praca, ponie­waż trzeba było wyka­zać się dużą wyobraź­nią, jed­nak dzięki kre­atyw­nej pracy trzech osób uzy­ski­wa­li­śmy naprawdę wspa­niały efekt.

Pra­gnę dodać, że reali­za­cja zdjęć nie byłaby tak kom­for­towa, gdyby nie wspar­cie ze strony rodziny i przy­ja­ciół. Pomoc, którą otrzy­ma­łam, była nie do prze­ce­nie­nia. Wia­domo, jak bar­dzo ważne dla reali­za­tora filmu jest zaple­cze i dobra orga­ni­za­cja pracy. Wielu oso­bom, a szcze­gól­nie rodzi­com, zawdzię­czam spo­kój psy­chiczny. Ich żywe zain­te­re­so­wa­nie moją pracą doda­wało mi siły i nie pozwa­lało zwąt­pić we wła­sne moż­li­wo­ści arty­styczne. Kiedy przy­cho­dzi kry­zys, zmę­cze­nie i nie­pew­ność, potrzebny jest ktoś życz­liwy i wraż­liwy na roz­terki mło­dego arty­sty. Dzięki rodzi­com nie musia­łam mar­twić się o lokum do spa­nia, wyży­wie­nie oraz inne potrzebne do życia wygody.

Zaw­sze silne wspar­cie psy­chiczne otrzy­my­wa­łam ze strony mojego narze­czo­nego, który obec­nie jest moim mężem. Całą uwagę mogłam poświę­cić mojemu fil­mowi i nie­po­wta­rzal­nej chwili zespo­le­nia się z dzie­łem.

 

ETAP IV – EGZAMIN
Kiedy koń­czą się pra­co­wite waka­cje (90% czasu poświę­cone na reali­za­cję filmu), zaczyna się moment wrze­śnio­wych egza­mi­nów koń­co­wych. Fil­mowe dzieło po raz pierw­szy zosta­nie poka­zane publicz­nie. Film oceni komi­sja skła­da­jąca się z pro­fe­so­rów i pozo­sta­łych wykła­dow­ców Kate­dry Ani­ma­cji. Zabyt­kowa sala pro­jek­cyjna w budynku Rek­to­ratu, gdzie wszy­scy wybitni absol­wenci Szkoły Fil­mo­wej pre­zen­to­wali swoje pierw­sze dzieła, jest wypeł­niona po brzegi. Stu­denci zda­jący egza­min, młod­sze i star­sze rocz­niki, ekipa fil­mowa i przy­ja­ciele. Atmos­fera robi się duszna, bo to i pomiesz­cze­nie bez kli­ma­ty­za­cji, i ogromne emo­cje. Cały czas zadaję sobie pyta­nie, jak zosta­nie ode­brany mój film.

Kolejno każdy twórca przedsta­wia reali­za­cję fil­mową. Najbar­dziej stre­su­jący jest moment, kiedy gaśnie świa­tło i roz­po­czyna się pro­jek­cja. W napię­ciu śle­dzę, czy nie pojawi się jakieś zabru­dze­nie obrazu lub błąd, który mógłby być zauwa­żony przez sza­cowną komi­sję. Rodzi się obawa, czy przy­pad­kiem płyta się nie zatnie, dźwięk nie pad­nie albo czy na pewno przy­nio­sło się wła­ściwą wer­sję. Pomimo wcze­śniej­szych kil­ka­krot­nych spraw­dzeń zawsze pozo­staje nie­pew­ność.

 

ETAP V, VI, VII…
Czas po stre­su­jących egza­minach. Indeks oddany do Dzie­ka­natu. Teraz przed oczami odsła­nia się sze­roki hory­zont arty­stycznej przy­szło­ści. Film będzie wysy­łany na kra­jowe i mię­dzynarodowe festi­wale, może będzie doce­niany i może nagra­dzany.

Ale to już zupeł­nie inna histo­ria....! 

IZUMI YOSHIDA
Dok­to­rantka w Szkole Fil­mo­wej w Łodzi. Reży­serka fil­mów ani­mo­wa­nych nagra­dza­nych na festi­wa­lach i prze­glą­dach (Miraż, Kigo, Kinki), tłu­macz z języka japoń­skiego. Inte­re­suje się naukowo pro­ble­ma­tyką fil­mów ani­mo­wa­nych, w tym ani­ma­cją arty­styczną i abs­trak­cyjną, a także pro­duk­cjami stu­dyj­nymi, zwłasz­cza anime. Pro­wa­dzi także bada­nia nad japoń­ską mito­lo­gią i hor­ro­rami w lite­ra­tu­rze i kinie.

blog comments powered by Disqus