MIĘSO, METAL, KONKRET,
CZYLI JAPOŃSKI CYBERPUNK

Po­ja­wie­nie się cy­ber­pun­ka w ja­poń­skim ki­nie moż­na okre­ślić ja­ko re­ak­cję na sza­lo­ny wzrost eko­no­micz­no-tech­no­lo­gicz­no-go­spo­dar­czy w la­tach po­wo­jen­nych XX wie­ku. W prze­ci­wień­stwie do za­chod­nie­go wa­rian­tu, któ­ry wią­że się głów­nie z wy­da­niem Neu­ro­man­ce­ra Wil­lia­ma Gib­so­na w 1984 ro­ku – książ­ki przed­sta­wia­ją­cej świat ha­ke­rów i woj­ny in­for­ma­cyj­nej, w ja­poń­skim wa­rian­cie do­mi­nu­ją­cym oka­zał się te­mat de­hu­ma­ni­za­cji jed­nost­ki ludz­kiej. Czło­wiek stał się mię­sem, w do­dat­ku czę­sto ule­ga­ją­cym hy­bry­dy­za­cji z ma­szyną, któ­ra w świe­cie przy­szło­ści jest bo­giem, fe­ty­szem, czymś nad­ludz­kim.

Jak to zwy­kle by­wa w fu­tu­ry­stycz­nych wi­zjach, fil­my te są po czę­ści me­ta­fo­rycz­nym uję­ciem obaw do­ty­czą­cych kon­se­kwen­cji te­go, co te­raź­niej­sze, lub ostrze­że­niem przed moż­li­wo­ścią po­wtó­rze­nia po­twor­nych wy­da­rzeń, któ­re ak­tu­al­nie nie przy­sta­jąc do ofi­cjal­nej wy­kład­ni, by­ły skrzęt­nie ukry­wa­ne przez po­li­ty­ków i me­dia. Ja­poń­ski cy­ber­punk wy­wo­dzi się z un­der­gro­un­du, sto­so­wa­ne przez je­go twór­ców środ­ki for­mal­ne moż­na przy­rów­nać do fa­brycz­nej su­rów­ki, a fil­my do zło­mo­wi­ska na obrze­żach no­wo­cze­snej me­tro­po­lii. Nie bez po­wo­du Ishii So­go, nie­kwe­stio­no­wa­ny ge­niusz ja­poń­skie­go nur­tu cy­ber, stwo­rzył w ko­la­bo­ra­cji z nie­miec­kim ze­spo­łem Ein­stürzen­de Neu­bau­ten wspa­nia­łe wi­deo Hal­ber Mensch w 1986 ro­ku. Wi­docz­na w nim fe­ty­szy­za­cja ma­szyn oraz mo­ty­wy post­hu­ma­ni­stycz­ne w la­tach 80., za­rów­no w RFN, jak i Ja­po­nii, by­ły od­wo­ła­niem do skraj­nie na­cjo­na­li­stycz­nych ide­olo­gii oraz zbrod­ni obu kra­jów do­ko­ny­wa­nych pod­czas II woj­ny świa­to­wej, kry­ty­ką na­stę­pu­ją­ce­go po nich kon­for­mi­zmu spo­łecz­ne­go oraz pro­gno­zą do­ty­czą­cą mu­ta­cji, ja­kim mo­że być w przy­szło­ści pod­da­ny ca­ły ga­tu­nek ludz­ki z po­wo­du roz­wo­ju tech­no­lo­gii.

Kontekst

Pow­ra­ca­jąc do kon­tek­stu po­wsta­nia Burst Ci­ty (1982, Ishii So­go) czy Tet­suo, czło­wiek z że­la­za (1989, Tsu­ka­mo­to Shi­n’ya), war­to wspo­mnieć o tym, ja­kiej trans­for­ma­cji ule­ga­ła Ja­po­nia po klę­sce od­nie­sio­nej w II woj­nie świa­to­wej i po la­tach ame­ry­kań­skiej oku­pa­cji. Spo­łe­czeń­stwo ja­poń­skie sta­ło się ho­mo­ge­nicz­ne, za­czę­ła prze­wa­żać kla­sa śred­nia. Po la­tach kry­zy­su na­stą­pił czas do­bro­by­tu. Tak ko­ja­rzo­ny z Ja­po­nią sa­ra­ri­man, czy­li ubra­ny w czar­ny gar­ni­tur pra­cow­nik biu­ro­wy, nie­wy­cho­dzą­cy prak­tycz­nie z fir­my i cier­pią­cy na pra­co­ho­lizm, to po­stać, któ­ra swo­je ist­nie­nie za­wdzię­cza bo­omo­wi eko­no­micz­ne­mu i jest cha­rak­te­ry­stycz­na dla spo­łe­czeń­stwa ja­poń­skie­go ostat­nich trzech de­kad ze­szłe­go wie­ku. Wte­dy to Ja­po­nia sta­ła się trze­cią go­spo­dar­ką na świe­cie, za co za­pła­ci­ła zresz­tą sil­ną we­ster­ni­za­cją ży­cia co­dzien­ne­go – w ja­poń­skiej kul­tu­rze do­mi­no­wa­ły wte­dy i na­dal do­mi­nu­ją for­my za­czerp­nię­te wprost z pro­duk­cji za­chod­niej (kry­mi­na­ły, roc­k&roll, mo­da, fil­my gang­ster­skie etc.) lub ich wa­rian­ty, jak choć­by ki­no chan­ba­ra czy te­atr shin­ge­ki.

Ja­po­nia za trans­for­ma­cję za­pła­ci­ła sil­ną we­ster­ni­za­cją ży­cia co­dzien­ne­go. Sa­ra­ri­man to po­stać cha­rak­te­ry­stycz­na dla spo­łe­czeń­stwa ja­poń­skie­go ostat­nich trzech de­kad ze­szłe­go wie­ku.

Wraz z tech­no­lo­gi­za­cją ży­cia na­stą­pi­ła me­cha­ni­za­cja jed­nost­ki, co też umoż­li­wiał zo­rien­to­wa­ny na ko­lek­ty­wizm sys­tem war­to­ści w tym azja­tyc­kim kra­ju. Sa­ra­ri­man to try­bik w kor­po­ra­cyj­nej ma­chi­nie, je­go ak­tyw­ność słu­ży zwięk­sza­niu efek­tyw­no­ści ca­ło­ści ze­spo­łu i je­go po­szcze­gól­nych ele­men­tów. Fa­bry­ka­mi usia­no ca­ły kraj, za­le­wa­jąc wcze­śniej po­la ry­żo­we be­to­nem. Cha­rak­te­ry­stycz­ne dla kra­jo­bra­zu sta­ły się nie­mal iden­tycz­ne be­to­no­we mia­sta, za­miesz­ka­łe przez kla­sę śred­nią. Brz­mi ka­ta­stro­ficz­nie? Moż­li­we, że wzrost si­ły miesz­czań­stwa jest re­ak­cją na kry­zys war­to­ści. Ży­jąc w do­bro­by­cie kla­sa śred­nia za­po­mi­na o prze­szło­ści, trosz­cząc się o utrzy­my­wa­nie ilu­zji kon­sump­cyj­ne­go do­bro­sta­nu.

Alex Kerr w książ­ce Psy i de­mo­ny. Ciem­ne stro­ny Ja­po­nii stwier­dza wprost, że Ja­poń­czy­cy bu­du­ją kraj pe­łen ma­sko­tek, ro­bo­tów, fa­bryk i be­to­nu, przy­sła­nia­jąc nie­ustan­ne po­czu­cie za­gro­że­nia ze stro­ny śro­do­wi­ska przy­rod­ni­cze­go oraz nie­za­bliź­nio­ne ra­ny zwią­za­ne z hi­sto­rią kra­ju. Kerr wią­że kry­zys ak­sjo­lo­gicz­ny ze zdzie­cin­nie­niem osób do­ro­słych. Wszel­kie za­gro­że­nie jest od­su­wa­ne po­za świa­do­mość. Po­zo­sta­ją obra­zy prze­sła­nia­ją­ce to, co groź­ne, nie­bez­piecz­ne czy brzyd­kie. Au­tor po­da­je przy­kład me­tra, któ­re w każ­dej chwi­li mo­że stać się gro­bem mi­lio­nów osób w przy­pad­ku trzę­sie­nia zie­mi. Dzię­ki licz­nym ko­mu­ni­ka­tom, in­stru­ują­cym, w ja­ki spo­sób na­le­ży się za­cho­wy­wać, oby­wa­te­le mo­gą za­po­mnieć o tym, że ze wzglę­du na swo­je podło­że geo­lo­gicz­ne na Pa­cy­ficz­nym Pier­ście­niu Ognia Wy­spy Ja­poń­skie są nie­ustan­nie za­gro­żo­ne trzę­sie­nia­mi zie­mi i wy­bu­cha­mi wul­ka­nów. Ja­poń­czy­cy ma­ja po­czu­cie bez­pie­czeń­stwa do­pie­ro po pa­cy­fi­ka­cji zja­wisk przy­rod­ni­czych. Za­mia­na po­ten­cjal­nie nie­bez­piecz­nych ele­men­tów przy­ro­dy na sztucz­nie wy­two­rzo­ne ich za­mien­ni­ki ge­ne­ru­je prze­ko­na­nie o po­sia­da­niu kon­tro­li nad śro­do­wi­skiem, któ­re­go jest się czę­ścią.

Mo­tywy nie­uch­ron­nej prze­mi­jal­no­ści i nie­trwa­ło­ści świa­ta sta­no­wi­ły in­te­gral­ną część przed­wo­jen­nej Ja­po­nii. Po woj­nie na­stą­pi­ła zmia­na. Trud­no nie wią­zać te­go fak­tu z ame­ry­kań­skim ata­kiem na Hi­ro­szi­mę i Na­ga­sa­ki, któ­ry moc­no zmie­nił cha­rak­ter kul­tu­ry. Ja­poń­czy­cy ła­two zgo­dzi­li się na we­ster­ni­za­cję kra­ju, uzna­jąc wyż­szość Ame­ry­ki, po­nie­waż czu­li się bez­bron­ni w star­ciu z po­sia­da­ną przez nią tech­no­lo­gią i zdo­by­cza­mi cy­wi­li­za­cyj­ny­mi. Adap­tu­jąc je, a na­stęp­nie roz­wi­ja­jąc w du­żo więk­szym stop­niu, od­bu­do­wy­wa­li po woj­nie po­czu­cie na­ro­do­wej si­ły. Trze­ba by­ło stwo­rzyć no­wo­cze­sną, stech­ni­cy­zo­wa­ną i bo­ga­tą Ja­po­nię, aby za­po­mnieć o tej sta­rej, któ­ra po­nio­sła klę­skę.

Jed­nak te dwie ilu­zje (sztucz­ne­go bez­pie­czeń­stwa oraz si­ły kra­ju) roz­bi­ja­ne są nie­ustan­nie za spra­wą twór­ców fil­mo­wych. Mo­tyw za­gro­że­nia nu­kle­ar­ne­go prze­tra­wia­no i prze­pra­co­wy­wa­no tak w ki­nie ar­ty­stycz­nym (np. Black Ra­in Ima­mu­ry Sho­he­ia z 1989 ro­ku), jak i roz­ryw­ko­wym (fil­my ka­ij­jū z se­rią Go­ji­ra na cze­le). Wą­tek śro­do­wi­sko­wej ka­ta­stro­fy od­na­leźć moż­na w Cy­brog She (2008, Jae-young Kwak) oraz Hi­mi­zu (2013, So­no Sion). Oba złu­dze­nia są zaś mo­to­rem na­pę­dza­ją­cym wy­obraź­nię twór­ców cy­ber­pun­ko­wych.

Ich dzie­ła prze­nik­nę­ły szyb­ko z cze­lu­ści ja­poń­skiego un­der­gro­un­du do świa­to­we­go obie­gu, wie­le uzna­je się za dzie­ła ab­so­lut­nie kul­to­we. Ch­cia­ła­bym zwró­cić szcze­gól­ną uwa­gę na twór­czość trzech twór­ców: wcze­śniej wspo­mnia­nych już Ishii­’e­go So­go oraz Tsu­ka­mo­to Shin’yę, a tak­że Fu­ku­i’e­go Sho­zi­na. Każ­dy z nich jest twór­czą in­dy­wi­du­al­no­ścią – mi­mo wie­lu zbież­no­ści te­ma­tycz­nych oraz wy­ko­rzy­sty­wa­nia po­dob­nych roz­wią­zań for­mal­nych, w ich dzie­łach na­cisk po­ło­żo­ny jest na zu­peł­nie in­ne pro­ble­my. Każ­dy z nich ma swo­je fo­bie i fe­ty­sze, ina­czej też po­strze­ga pro­ces trans­for­ma­cji jed­nost­ki ludz­kiej.

HORROR MATERIALNOŚCI

√964 Pi­noc­chio (1991) Fu­kui’ego Sho­zi­na to film, któ­ry da­rzę wy­jąt­ko­wym sen­ty­men­tem – wraz z Tet­suo był mo­ją ini­cja­cją w ja­poń­skie ki­no. Ak­cja fil­mu roz­gry­wa się w nie­okre­ślo­nej przy­szło­ści, a mo­że na­wet w To­kio lat 80. Ten film o nie­mal ze­ro­wym bu­dże­cie krę­co­ny był na uli­cy, w me­trze, mar­ke­cie, prze­strze­niach in­du­strial­nych – trud­no roz­strzy­gnąć za­tem, czy uka­zu­je przy­szłość, czy mrocz­ne stro­ny te­raź­niej­szo­ści. Obraz w tym tr­wa­ją­cym 97 mi­nut hor­ro­rze cie­le­sno­ści jest ro­ze­dr­ga­ny, za­śnie­żo­ny, he­te­ro­ge­nicz­ny. Świat przy­po­mi­na ten zna­ny z Gło­wy do wy­cie­ra­nia (1977) Da­vi­da Lyn­cha. Pi­noc­chio zo­stał pod­da­ny pra­niu mó­zgu i eks­pe­ry­men­tom me­dycz­nym, któ­re stwo­rzy­ły z nie­go sek­su­al­nego nie­wol­ni­ka, ma­ją­ce­go za­spo­ka­jać wszel­kie sek­su­al­ne żą­dze ko­biet (no­ta­be­ne, wła­ści­ciel­ką kor­po­ra­cji wy­twa­rza­ją­ce­go je­mu po­dob­nych jest do szpi­ku ko­ści ze­psu­ta he­te­ra-bur­del­ma­ma). To mo­del wa­dli­wy, po­nie­waż, po pierw­sze, za­po­mi­na o swo­im prze­zna­cze­niu, a po dru­gie – nie jest zdol­ny do erek­cji. Z te­go dru­gie­go po­wo­du zasta­je wy­rzu­co­ny na uli­cę, a ban­da skry­to­bój­ców dosta­je roz­kaz, aby go wy­eli­mi­no­wać. Mi­mo po­cząt­ko­wej po­mo­cy ze stro­ny Hi­mi­ko, dziew­czy­ny ży­ją­cej w opusz­czo­nej fa­bry­ce, zosta­je wy­rzu­co­ny po­za obręb ludz­kie­go świa­ta ja­ko in­truz, mon­strum.

Film prze­peł­nio­ny jest es­te­ty­ką wstrę­tu. Co cha­rak­te­ry­stycz­ne dla dzieł cy­ber­pun­ko­wych, fa­bu­ła jest sche­ma­tycz­na i szy­ta gru­by­mi nić­mi. Waż­niej­sze oka­zu­ją się ele­men­ty sfe­ry wi­zu­al­no-dźwię­ko­wej. Po­sta­cie cier­pią na zme­cha­ni­zo­wa­ny gi­gan­tyzm, za­czy­na­ją przy­po­mi­nać sek­su­al­ne za­baw­ki, lal­ki lub ro­bo­ty, ich głów­ną ce­chą sta­je się po­twor­ne nie­na­sy­ce­nie. He­do­nizm zosta­je do­pro­wa­dzo­ny do ab­sur­dal­ne­go po­zio­mu – do per­wer­syj­ne­go po­żą­da­nia nie­po­trze­bu­ją­ce­go obiek­tu. Na­gon­ka na Pi­noc­chia, któ­re­go moż­na okre­ślić mia­nem na­gie­go ży­cia, zbu­do­wa­ne­go z psy­chicz­ne­go cier­pie­nia i mię­sa, lub bła­zna cie­le­sno­ści, jest po­lo­wa­niem na to, co po­żą­da­nia za­spo­ko­ić nie mo­że, a co za tym idzie – jest nie­uży­tecz­ne w spo­łecz­nej ma­chi­nie.

Ja­poń­czy­cy ma­ja po­czu­cie bez­pie­czeń­stwa do­pie­ro po pa­cy­fi­ka­cji zja­wisk przy­rod­ni­czych. Za­mia­na nie­bez­piecz­nych ele­men­tów przy­ro­dy na ich sztucz­nie wy­two­rzo­ne za­mien­ni­ki ge­ne­ru­je prze­ko­na­nie o po­sia­da­niu kon­tro­li nad śro­do­wi­skiem.

Pi­noc­chio jest jak Fran­ken­ste­in, nie­uda­ny eks­pe­ry­ment no­wo­cze­sno­ści, nie­funk­cjo­nal­ny po­twór ob­da­rzo­ny uczu­cia­mi i sa­mo­świa­do­mo­ścią. Tak jak w po­wie­ści Ma­ry Shel­ley, je­go je­dy­nym ce­lem sta­je się ze­msta na wła­snym twór­cy. W wie­lu sce­nach przy­po­mi­na też ak­to­ra bu­toh, któ­ry ma­ni­fe­stu­je ar­bi­tral­ność po­ję­cia czło­wie­czeń­stwa. Pa­ra­no­idal­ny fi­nał nisz­czy wszel­kie po­zo­ry uro­dy ludz­kiej for­my, po­ka­zu­je ją ja­ko fe­ler­ną, moż­li­wą do za­in­fe­ko­wa­nia, trans­for­ma­cji oraz zmon­to­wa­nia z or­ga­nicz­nych i nieor­ga­nicz­nych ele­men­tów. Pi­noc­chio jest pro­duk­tem ka­pi­ta­li­zmu, zmie­nia­ją­ce­go jed­nost­ki w kon­su­men­tów ste­ro­wa­nych po­żą­da­niem za spra­wą dzia­łań kor­po­ra­cji. Po­dob­nie jak w przy­pad­ku oglą­da­nia tre­so­wa­nej mał­py, je­go do­mnie­ma­ny brak wol­nej wo­li i sa­mo­świa­do­mo­ści po­wo­duje prze­ra­że­nie. Ten Pi­noc­chio nie ma szans, aby stać się praw­dzi­wym chłop­cem i mi­mo wszyst­ko jest to dla nie­go swe­go ro­dza­ju oca­le­nie. Za­miast po­wró­cić do daw­nej po­sta­ci sprzed pra­nia mó­zgu, ule­ga fi­nal­nej me­ta­mor­fo­zie w twór bar­dzo cie­le­sny. Tyl­ko bo­wiem no­we cia­ło mo­że spro­stać eks­tre­mal­nym sta­nom men­tal­nym, ja­kie w jed­no­st­ce wy­twa­rza ota­cza­ją­cy świat.

SARARIMAN I TECHNOFETYSZYSTA

Tet­suo, czło­wiek z że­la­za Tsu­ka­mo­to Shin’yi to film tak zna­ny i czę­sto opi­sy­wa­ny, że trud­no o nim na­pi­sać coś no­we­go. Twór­czość re­ży­se­ra ła­two ze­sta­wić z pra­ca­mi Fu­kui’ego na za­sa­dzie po­do­bień­stwa for­my, sty­lu i po­dej­mo­wa­nej pro­ble­ma­ty­ki, cha­rak­te­ry­stycz­nej dla cy­ber­pun­ka. U Tsu­ka­mo­to, tro­chę jak w Me­ta­mor­fo­zie Kaf­ki, tech­no­lo­gią zosta­je za­in­fe­ko­wa­ny sa­ra­ri­man, a więc kwin­te­sen­cja prze­cięt­no­ści. Bo­ha­ter po­wo­li za­czy­na za­mie­niać się w ma­szy­nę, cze­mu to­wa­rzy­szą nie­po­ko­ją­ce zmia­ny w ota­cza­ją­cej go rze­czy­wi­sto­ści, któ­re tak na­praw­dę są re­zul­ta­tem prze­mian je­go per­cep­cji. Przej­ście od by­cia czło­wie­kiem do sta­wa­nia się hy­bry­dą uka­za­ne jest nie­mal ja­ko sto­su­nek sa­do­ma­so­chi­stycz­ny. Wi­docz­ne jest to zwłasz­cza w mo­men­tach kon­fron­ta­cji z part­ner­ką bo­ha­tera. Fi­nał zosta­je zwień­czo­ny kul­to­wą sce­ną z gi­gan­tycz­nym fal­lu­sem-wier­tłem, któ­re prze­wier­ca ko­bie­tę w mo­men­cie de­li­rycz­no-tech­no­lo­gicz­ne­go unie­sie­nia.

Ina­czej niż w √964 Pi­noc­chio, gdzie nie­ludz­ki bo­ha­ter po­wstał dzię­ki eks­pe­ry­men­tom na­uko­wym, w Tet­suo pro­ces prze­miany od­by­wa się nieja­ko sa­mo­ist­nie od mo­men­tu, gdy bo­ha­ter pod­czas po­ran­nej to­a­le­ty znaj­du­je ka­wa­łek me­ta­lu w po­licz­ku. Tech­no­lo­gia jest jak grzyb, któ­ry szu­ka no­si­cie­la i za­kła­da w nim ko­lo­nię, tak jak on zdol­na do re­pro­duk­cji w nie­skoń­czo­ność. Tsu­ka­mo­to poka­zu­je przej­ście od czło­wie­ka, isto­ty nie­udol­nej, do or­ga­ni­zmu cy­bor­gicz­ne­go, któ­ry, cho­ciaż po­twor­ny, jest le­piej przy­sto­so­wa­ny do oto­cze­nia za spra­wą al­lo­pla­sty­ki, czy­li wsz­cze­pie­nia się me­ta­lu w za­stęp­stwie cho­rej tkan­ki. Mi­strzem do­sto­so­wa­nia jest an­ta­go­ni­sta głów­ne­go bo­ha­tera, czy­li technofe­tyszysta, trick­ster z kosz­ma­ru, ja­kim jest rze­czy­wi­stość sa­ra­ri­ma­na. To on w spo­sób po­śred­ni ini­cju­je zmia­ny.

Ma­szy­ny w Tet­suo po­sia­da­ją wo­lę, ma­ją moc trans­for­ma­cji no­si­cie­la. Nie są po­ka­za­ne ja­ko in­te­li­gent­ne, ich dzia­ła­niem nie kie­ru­je lo­gi­ka, ra­czej dzi­ka, ata­wi­stycz­na chęć roz­prze­strze­nia­nia się. Złą­cze­nie z ni­mi sta­je się pra­gnie­niem bo­ha­te­rów. Ele­men­ty me­ta­lo­we – trak­to­wa­ne ja­ko fe­tysz – po­zwa­la­ją prze­zwy­cię­żyć sta­gna­cję zwią­za­nej z ży­ciem ano­ni­mo­we­go miesz­kań­ca me­tro­po­lii. Tsu­ka­mo­to w ten spo­sób kry­tycz­nie od­no­si się do eko­no­micz­nej mo­der­ni­za­cji kra­ju, po­ka­zu­jąc, jak w wy­ni­ku fa­scy­na­cji in­no­wa­cja­mi i na­sta­wie­nia na funk­cjo­na­lizm ludz­ka podmio­to­wość ule­ga roz­pa­do­wi. Nie tyl­ko cia­ło, ale i psy­chi­ka ludz­ka po­trze­bu­je pro­tez, aby prze­trwać w sys­te­mie, któ­ry jest dla niej opre­syj­ny.

Mi­mo pa­nu­ją­cej opi­nii o pe­sy­mi­stycz­nym wy­dźwię­ku fil­mu, opi­sy­wa­nym w ka­te­go­riach de­hu­ma­ni­za­cji czy ano­ni­mo­wo­ści jed­nost­ki, mo­im zda­niem to hi­sto­ria o po­chła­nia­niu czło­wie­ka przez mia­sto, o kon­fron­ta­cji mię­dzy za­sie­dla­ją­cym a za­sie­dla­nym – i to o ra­czej am­bi­wa­lent­nym wy­dźwię­ku. Czło­wiek oka­zu­je się prze­gry­wać kon­fron­ta­cję z ma­szy­ną, nie jest na­wet zdol­ny do ży­cia w sym­bio­zie. Trans­for­ma­cja bo­ha­te­rów Tet­suo jest wy­ko­na­na me­to­dą DIY. To eks­pe­ry­men­ty do­ko­ny­wa­ne na wła­snej fi­zycz­nej for­mie i psy­chi­ce z do­zą per­wer­syj­nej fa­scy­na­cji. Przy­zwo­le­nie spra­wia, że sy­tu­acja bo­ha­tera ja­wi się w mniej tra­gicz­nym świe­tle niż u Fu­kui’ego. W koń­cu ja­poń­ski ter­min tet­suo (鉄男) ozna­cza „męż­czy­zna z że­la­za”, ale tak­że „męż­czy­zna ja­sno my­ślą­cy, o fi­lo­zo­ficz­nej na­tu­rze”. Film jest wie­lo­po­zio­mo­wym trak­ta­tem na te­mat re­la­cji czło­wie­ka i ma­szy­ny, w któ­rym tech­ni­ka dzier­ży wła­dzę, oka­zu­je się by­tem le­piej do­sto­so­wa­nym. Sam czło­wiek, aby zmie­nić sto­su­nek sił, po­wi­nien wyjść po­za bier­ną eg­zy­sten­cję prze­cięt­ne­go miesz­cza­ni­na. I stwo­rzyć sie­bie na fun­da­men­cie sym­bio­zy mię­sa i me­ta­lu.

REWOLTA, PUNK, ANARCHIA

Ostat­ni z wiel­kiej trój­ki ja­poń­skie­go cy­ber­pun­ka, Ishii So­go, to po­stać ma­ją­ca najwię­cej z pun­kiem wspól­ne­go. Po­dob­nie jak w przy­pad­ku Fu­kui’ego i Tsu­ka­mo­to, u te­go twór­cy rów­nież klu­czo­wą ro­lę w kon­stru­owa­niu fil­mów moż­na przy­pi­sać mu­zy­ce. Jed­nak Ishii wię­cej niż z su­ro­wych, in­du­strial­nych brzmień czer­pie z punk roc­ka. W fil­mie Burst Ci­ty po­ja­wia­ją mu­zycz­ne gwiaz­dy te­go ga­tun­ku, ale re­ży­se­ro­wi bli­ski jest tak­że świa­to­po­gląd tej sub­kul­tu­ry. Ży­wio­łem Ishii'e­go jest bo­wiem re­wo­lu­cja, anar­chia oraz ostre brzmie­nia. Ak­cja je­go krę­co­nych za gro­sze, z uży­ciem ka­me­ry 8 mm fil­mów jest szyb­ka jak roz­pę­dzo­ne ko­ła mo­to­rów człon­ków gan­gów bōsōzo­ku. Nie ina­czej jest w Burst Ci­ty, dzie­le por­tre­tu­ją­cym ja­poń­ski ruch pun­ko­wy w po­sta­po­ka­lip­tycz­nej sce­ne­rii. Do­bór ka­pel jest wy­ni­kiem nie tyl­ko fa­scy­na­cji sa­mym ga­tun­kiem mu­zycz­nym i zwią­za­ną z nim es­te­ty­ką, ale też zna­kiem, że wi­zja uka­zu­ją­ca de­ge­ne­ra­cję ga­tun­ku ludz­kie­go w przy­szło­ści sta­no­wi re­ak­cję na kształ­tu­ją­ce te­raź­niej­szość wy­da­rze­nia z prze­szło­ści, czy­li po­raż­kę pod­czas II woj­ny świa­to­wej oraz ka­ta­stro­fę zwią­za­ną z ata­ka­mi ar­mii ame­ry­kań­skiej na Hi­ro­shi­mę i Na­ga­sa­ki.

W tek­stach pio­se­nek od­na­leźć moż­na ha­sła peł­ne oba­wy o moż­li­wość po­now­nej ka­ta­stro­fy nu­kle­ar­nej oraz na­stę­pu­ją­cych po niej mu­ta­cji czło­wie­ka. Nie bez po­wo­du tłem fa­bu­lar­nym wi­zji Ishii'e­go jest wal­ka z bo­jów­ka­mi po­li­cji rzą­do­wej do­ko­ny­wa­na przez re­be­lian­tów-mo­to­cy­kli­stów. Pro­te­stu­ją oni prze­ciw­ko bu­do­wie w To­kio gi­gan­tycz­nej elek­trow­ni ato­mo­wej, pla­no­wa­nej przez pro­mi­nent­ne­go bu­si­nes­s­ma­na. Mo­tyw sprzę­żo­nej z bi­zne­sem in­sty­tu­cji po­li­cyj­nej, tak cha­rak­te­ry­stycz­ny dla dzieł cy­ber­pun­ko­wych, w Burst Ci­ty na­bie­ra cech oskar­że­nia ca­łe­go sys­te­mu po­li­tycz­no-eko­no­micz­ne­go po­wo­jen­nej Ja­po­nii. To­kio przy­szło­ści peł­ne jest au­to­strad i cy­wi­li­za­cyj­nych wy­sy­pisk śmie­ci, od­pa­dów po­zo­sta­łych po prze­bie­ga­ją­cym w za­wrot­nym tem­pie roz­wo­ju tech­no­lo­gicz­nym.

Głów­nym te­ma­tem wy­da­je się jed­nak do­ku­men­ta­cja wy­stę­pów ka­pel ta­kich jak Sta­lin, The Ro­osters i The Roc­kers. Jak już by­ło su­ge­ro­wa­ne na wstę­pie ni­niej­sze­go tek­stu, film ten moż­na od­czy­ty­wać ja­ko dys­to­pię, me­ta­fo­rycz­nie uj­mu­ją­cą fru­stra­cje, oba­wy i nie­za­do­wo­le­nie do­ra­sta­ją­cych w ów­cze­snej Ja­po­nii mło­dych lu­dzi. Obraz Ishii'e­go sta­no­wi wy­raz alie­na­cji i po­czu­cia bez­na­dziei oraz kry­ty­ki opre­syj­ne­go cha­rak­te­ru miej­skich aglo­me­ra­cji, ukształ­to­wa­nych przez gry in­te­re­sów.

Wszyst­kie trzy fil­my po­cho­dzą z okre­su naj­więk­sze­go do­bro­by­tu i eko­no­micz­ne­go wzro­stu w Ja­po­nii. Za­pew­ne moż­na je na­zwać też wi­zyj­ny­mi: w 1995 ro­ku mia­ło miej­sce ka­ta­stro­fal­ne w skut­kach trzę­sie­nie zie­mi w Ko­be, a w ro­ku 2011 wy­bu­ch­ła elek­trow­nia ato­mo­wa w Fu­ku­shi­mie oraz na­stał naj­więk­szy ka­ta­klizm od 140 lat – po­tęż­niej­sze trzę­sie­nie zie­mi i tsu­na­mi. Wciąż też z Wysp nad­cho­dzą wie­ści o ko­lej­nych tech­no­lo­gicz­nych no­win­kach, za­tem wi­zje Tsu­ka­mo­to, Fu­kui’ego i Ishii’ego wy­da­ją się cał­kiem praw­do­po­dob­ne, a mo­że już zna­la­zły swo­je urze­czy­wist­nie­nie.

MAŁGORZATA DUDEK
Stu­dent­ka Per­for­ma­ty­ki i Po­rów­naw­czych Stu­diów Cy­wi­li­za­cji na UJ. Zaj­mu­je się pi­sa­niem, gra­fi­ką, fo­to­gra­fią i fil­mem. Od kil­ku lat pro­wa­dzi cykl pro­jek­cji fil­mo­wych Extre­ma­zja w Kra­ko­wie.

JUDYTA MIERCZAK | JUDYTA BLACK LINE
Ab­sol­went­ka Uni­wer­sy­te­tu Śląskie­go, miesz­ka w Biel­sku Bia­łej. Ko­mik­su­je, ry­su­je, ma­lu­je, po­szu­ku­je.

Komentarze