MAŁGORZATA DUDEK| JUDYTA MIERCZAK
Pojawienie się cyberpunka w japońskim kinie można określić jako reakcję na szalony wzrost ekonomiczno-technologiczno-gospodarczy w latach powojennych XX wieku. W przeciwieństwie do zachodniego wariantu, który wiąże się głównie z wydaniem Neuromancera Williama Gibsona w 1984 roku – książki przedstawiającej świat hakerów i wojny informacyjnej, w japońskim wariancie dominującym okazał się temat dehumanizacji jednostki ludzkiej. Człowiek stał się mięsem, w dodatku często ulegającym hybrydyzacji z maszyną, która w świecie przyszłości jest bogiem, fetyszem, czymś nadludzkim.
Jak to zwykle bywa w futurystycznych wizjach, filmy te są po części metaforycznym ujęciem obaw dotyczących konsekwencji tego, co teraźniejsze, lub ostrzeżeniem przed możliwością powtórzenia potwornych wydarzeń, które aktualnie nie przystając do oficjalnej wykładni, były skrzętnie ukrywane przez polityków i media. Japoński cyberpunk wywodzi się z undergroundu, stosowane przez jego twórców środki formalne można przyrównać do fabrycznej surówki, a filmy do złomowiska na obrzeżach nowoczesnej metropolii. Nie bez powodu Ishii Sogo, niekwestionowany geniusz japońskiego nurtu cyber, stworzył w kolaboracji z niemieckim zespołem Einstürzende Neubauten wspaniałe wideo Halber Mensch w 1986 roku. Widoczna w nim fetyszyzacja maszyn oraz motywy posthumanistyczne w latach 80., zarówno w RFN, jak i Japonii, były odwołaniem do skrajnie nacjonalistycznych ideologii oraz zbrodni obu krajów dokonywanych podczas II wojny światowej, krytyką następującego po nich konformizmu społecznego oraz prognozą dotyczącą mutacji, jakim może być w przyszłości poddany cały gatunek ludzki z powodu rozwoju technologii.
Kontekst
Powracając do kontekstu powstania Burst City (1982, Ishii Sogo) czy Tetsuo, człowiek z żelaza (1989, Tsukamoto Shin’ya), warto wspomnieć o tym, jakiej transformacji ulegała Japonia po klęsce odniesionej w II wojnie światowej i po latach amerykańskiej okupacji. Społeczeństwo japońskie stało się homogeniczne, zaczęła przeważać klasa średnia. Po latach kryzysu nastąpił czas dobrobytu. Tak kojarzony z Japonią sarariman, czyli ubrany w czarny garnitur pracownik biurowy, niewychodzący praktycznie z firmy i cierpiący na pracoholizm, to postać, która swoje istnienie zawdzięcza boomowi ekonomicznemu i jest charakterystyczna dla społeczeństwa japońskiego ostatnich trzech dekad zeszłego wieku. Wtedy to Japonia stała się trzecią gospodarką na świecie, za co zapłaciła zresztą silną westernizacją życia codziennego – w japońskiej kulturze dominowały wtedy i nadal dominują formy zaczerpnięte wprost z produkcji zachodniej (kryminały, rock&roll, moda, filmy gangsterskie etc.) lub ich warianty, jak choćby kino chanbara czy teatr shingeki.
Japonia za transformację zapłaciła silną westernizacją życia codziennego. Sarariman to postać charakterystyczna dla społeczeństwa japońskiego ostatnich trzech dekad zeszłego wieku.
Wraz z technologizacją życia nastąpiła mechanizacja jednostki, co też umożliwiał zorientowany na kolektywizm system wartości w tym azjatyckim kraju. Sarariman to trybik w korporacyjnej machinie, jego aktywność służy zwiększaniu efektywności całości zespołu i jego poszczególnych elementów. Fabrykami usiano cały kraj, zalewając wcześniej pola ryżowe betonem. Charakterystyczne dla krajobrazu stały się niemal identyczne betonowe miasta, zamieszkałe przez klasę średnią. Brzmi katastroficznie? Możliwe, że wzrost siły mieszczaństwa jest reakcją na kryzys wartości. Żyjąc w dobrobycie klasa średnia zapomina o przeszłości, troszcząc się o utrzymywanie iluzji konsumpcyjnego dobrostanu.
Alex Kerr w książce Psy i demony. Ciemne strony Japonii stwierdza wprost, że Japończycy budują kraj pełen maskotek, robotów, fabryk i betonu, przysłaniając nieustanne poczucie zagrożenia ze strony środowiska przyrodniczego oraz niezabliźnione rany związane z historią kraju. Kerr wiąże kryzys aksjologiczny ze zdziecinnieniem osób dorosłych. Wszelkie zagrożenie jest odsuwane poza świadomość. Pozostają obrazy przesłaniające to, co groźne, niebezpieczne czy brzydkie. Autor podaje przykład metra, które w każdej chwili może stać się grobem milionów osób w przypadku trzęsienia ziemi. Dzięki licznym komunikatom, instruującym, w jaki sposób należy się zachowywać, obywatele mogą zapomnieć o tym, że ze względu na swoje podłoże geologiczne na Pacyficznym Pierścieniu Ognia Wyspy Japońskie są nieustannie zagrożone trzęsieniami ziemi i wybuchami wulkanów. Japończycy maja poczucie bezpieczeństwa dopiero po pacyfikacji zjawisk przyrodniczych. Zamiana potencjalnie niebezpiecznych elementów przyrody na sztucznie wytworzone ich zamienniki generuje przekonanie o posiadaniu kontroli nad środowiskiem, którego jest się częścią.
Motywy nieuchronnej przemijalności i nietrwałości świata stanowiły integralną część przedwojennej Japonii. Po wojnie nastąpiła zmiana. Trudno nie wiązać tego faktu z amerykańskim atakiem na Hiroszimę i Nagasaki, który mocno zmienił charakter kultury. Japończycy łatwo zgodzili się na westernizację kraju, uznając wyższość Ameryki, ponieważ czuli się bezbronni w starciu z posiadaną przez nią technologią i zdobyczami cywilizacyjnymi. Adaptując je, a następnie rozwijając w dużo większym stopniu, odbudowywali po wojnie poczucie narodowej siły. Trzeba było stworzyć nowoczesną, stechnicyzowaną i bogatą Japonię, aby zapomnieć o tej starej, która poniosła klęskę.
Jednak te dwie iluzje (sztucznego bezpieczeństwa oraz siły kraju) rozbijane są nieustannie za sprawą twórców filmowych. Motyw zagrożenia nuklearnego przetrawiano i przepracowywano tak w kinie artystycznym (np. Black Rain Imamury Shoheia z 1989 roku), jak i rozrywkowym (filmy kaijjū z serią Gojira na czele). Wątek środowiskowej katastrofy odnaleźć można w Cybrog She (2008, Jae-young Kwak) oraz Himizu (2013, Sono Sion). Oba złudzenia są zaś motorem napędzającym wyobraźnię twórców cyberpunkowych.
Ich dzieła przeniknęły szybko z czeluści japońskiego undergroundu do światowego obiegu, wiele uznaje się za dzieła absolutnie kultowe. Chciałabym zwrócić szczególną uwagę na twórczość trzech twórców: wcześniej wspomnianych już Ishii’ego Sogo oraz Tsukamoto Shin’yę, a także Fukui’ego Shozina. Każdy z nich jest twórczą indywidualnością – mimo wielu zbieżności tematycznych oraz wykorzystywania podobnych rozwiązań formalnych, w ich dziełach nacisk położony jest na zupełnie inne problemy. Każdy z nich ma swoje fobie i fetysze, inaczej też postrzega proces transformacji jednostki ludzkiej.
HORROR MATERIALNOŚCI
√964 Pinocchio (1991) Fukui’ego Shozina to film, który darzę wyjątkowym sentymentem – wraz z Tetsuo był moją inicjacją w japońskie kino. Akcja filmu rozgrywa się w nieokreślonej przyszłości, a może nawet w Tokio lat 80. Ten film o niemal zerowym budżecie kręcony był na ulicy, w metrze, markecie, przestrzeniach industrialnych – trudno rozstrzygnąć zatem, czy ukazuje przyszłość, czy mroczne strony teraźniejszości. Obraz w tym trwającym 97 minut horrorze cielesności jest rozedrgany, zaśnieżony, heterogeniczny. Świat przypomina ten znany z Głowy do wycierania (1977) Davida Lyncha. Pinocchio został poddany praniu mózgu i eksperymentom medycznym, które stworzyły z niego seksualnego niewolnika, mającego zaspokajać wszelkie seksualne żądze kobiet (notabene, właścicielką korporacji wytwarzającego jemu podobnych jest do szpiku kości zepsuta hetera-burdelmama). To model wadliwy, ponieważ, po pierwsze, zapomina o swoim przeznaczeniu, a po drugie – nie jest zdolny do erekcji. Z tego drugiego powodu zastaje wyrzucony na ulicę, a banda skrytobójców dostaje rozkaz, aby go wyeliminować. Mimo początkowej pomocy ze strony Himiko, dziewczyny żyjącej w opuszczonej fabryce, zostaje wyrzucony poza obręb ludzkiego świata jako intruz, monstrum.
Film przepełniony jest estetyką wstrętu. Co charakterystyczne dla dzieł cyberpunkowych, fabuła jest schematyczna i szyta grubymi nićmi. Ważniejsze okazują się elementy sfery wizualno-dźwiękowej. Postacie cierpią na zmechanizowany gigantyzm, zaczynają przypominać seksualne zabawki, lalki lub roboty, ich główną cechą staje się potworne nienasycenie. Hedonizm zostaje doprowadzony do absurdalnego poziomu – do perwersyjnego pożądania niepotrzebującego obiektu. Nagonka na Pinocchia, którego można określić mianem nagiego życia, zbudowanego z psychicznego cierpienia i mięsa, lub błazna cielesności, jest polowaniem na to, co pożądania zaspokoić nie może, a co za tym idzie – jest nieużyteczne w społecznej machinie.
Japończycy maja poczucie bezpieczeństwa dopiero po pacyfikacji zjawisk przyrodniczych. Zamiana niebezpiecznych elementów przyrody na ich sztucznie wytworzone zamienniki generuje przekonanie o posiadaniu kontroli nad środowiskiem.
Pinocchio jest jak Frankenstein, nieudany eksperyment nowoczesności, niefunkcjonalny potwór obdarzony uczuciami i samoświadomością. Tak jak w powieści Mary Shelley, jego jedynym celem staje się zemsta na własnym twórcy. W wielu scenach przypomina też aktora butoh, który manifestuje arbitralność pojęcia człowieczeństwa. Paranoidalny finał niszczy wszelkie pozory urody ludzkiej formy, pokazuje ją jako felerną, możliwą do zainfekowania, transformacji oraz zmontowania z organicznych i nieorganicznych elementów. Pinocchio jest produktem kapitalizmu, zmieniającego jednostki w konsumentów sterowanych pożądaniem za sprawą działań korporacji. Podobnie jak w przypadku oglądania tresowanej małpy, jego domniemany brak wolnej woli i samoświadomości powoduje przerażenie. Ten Pinocchio nie ma szans, aby stać się prawdziwym chłopcem i mimo wszystko jest to dla niego swego rodzaju ocalenie. Zamiast powrócić do dawnej postaci sprzed prania mózgu, ulega finalnej metamorfozie w twór bardzo cielesny. Tylko bowiem nowe ciało może sprostać ekstremalnym stanom mentalnym, jakie w jednostce wytwarza otaczający świat.
SARARIMAN I TECHNOFETYSZYSTA
Tetsuo, człowiek z żelaza Tsukamoto Shin’yi to film tak znany i często opisywany, że trudno o nim napisać coś nowego. Twórczość reżysera łatwo zestawić z pracami Fukui’ego na zasadzie podobieństwa formy, stylu i podejmowanej problematyki, charakterystycznej dla cyberpunka. U Tsukamoto, trochę jak w Metamorfozie Kafki, technologią zostaje zainfekowany sarariman, a więc kwintesencja przeciętności. Bohater powoli zaczyna zamieniać się w maszynę, czemu towarzyszą niepokojące zmiany w otaczającej go rzeczywistości, które tak naprawdę są rezultatem przemian jego percepcji. Przejście od bycia człowiekiem do stawania się hybrydą ukazane jest niemal jako stosunek sadomasochistyczny. Widoczne jest to zwłaszcza w momentach konfrontacji z partnerką bohatera. Finał zostaje zwieńczony kultową sceną z gigantycznym fallusem-wiertłem, które przewierca kobietę w momencie deliryczno-technologicznego uniesienia.
Inaczej niż w √964 Pinocchio, gdzie nieludzki bohater powstał dzięki eksperymentom naukowym, w Tetsuo proces przemiany odbywa się niejako samoistnie od momentu, gdy bohater podczas porannej toalety znajduje kawałek metalu w policzku. Technologia jest jak grzyb, który szuka nosiciela i zakłada w nim kolonię, tak jak on zdolna do reprodukcji w nieskończoność. Tsukamoto pokazuje przejście od człowieka, istoty nieudolnej, do organizmu cyborgicznego, który, chociaż potworny, jest lepiej przystosowany do otoczenia za sprawą alloplastyki, czyli wszczepienia się metalu w zastępstwie chorej tkanki. Mistrzem dostosowania jest antagonista głównego bohatera, czyli technofetyszysta, trickster z koszmaru, jakim jest rzeczywistość sararimana. To on w sposób pośredni inicjuje zmiany.
Maszyny w Tetsuo posiadają wolę, mają moc transformacji nosiciela. Nie są pokazane jako inteligentne, ich działaniem nie kieruje logika, raczej dzika, atawistyczna chęć rozprzestrzeniania się. Złączenie z nimi staje się pragnieniem bohaterów. Elementy metalowe – traktowane jako fetysz – pozwalają przezwyciężyć stagnację związanej z życiem anonimowego mieszkańca metropolii. Tsukamoto w ten sposób krytycznie odnosi się do ekonomicznej modernizacji kraju, pokazując, jak w wyniku fascynacji innowacjami i nastawienia na funkcjonalizm ludzka podmiotowość ulega rozpadowi. Nie tylko ciało, ale i psychika ludzka potrzebuje protez, aby przetrwać w systemie, który jest dla niej opresyjny.
Mimo panującej opinii o pesymistycznym wydźwięku filmu, opisywanym w kategoriach dehumanizacji czy anonimowości jednostki, moim zdaniem to historia o pochłanianiu człowieka przez miasto, o konfrontacji między zasiedlającym a zasiedlanym – i to o raczej ambiwalentnym wydźwięku. Człowiek okazuje się przegrywać konfrontację z maszyną, nie jest nawet zdolny do życia w symbiozie. Transformacja bohaterów Tetsuo jest wykonana metodą DIY. To eksperymenty dokonywane na własnej fizycznej formie i psychice z dozą perwersyjnej fascynacji. Przyzwolenie sprawia, że sytuacja bohatera jawi się w mniej tragicznym świetle niż u Fukui’ego. W końcu japoński termin tetsuo (鉄男) oznacza „mężczyzna z żelaza”, ale także „mężczyzna jasno myślący, o filozoficznej naturze”. Film jest wielopoziomowym traktatem na temat relacji człowieka i maszyny, w którym technika dzierży władzę, okazuje się bytem lepiej dostosowanym. Sam człowiek, aby zmienić stosunek sił, powinien wyjść poza bierną egzystencję przeciętnego mieszczanina. I stworzyć siebie na fundamencie symbiozy mięsa i metalu.
REWOLTA, PUNK, ANARCHIA
Ostatni z wielkiej trójki japońskiego cyberpunka, Ishii Sogo, to postać mająca najwięcej z punkiem wspólnego. Podobnie jak w przypadku Fukui’ego i Tsukamoto, u tego twórcy również kluczową rolę w konstruowaniu filmów można przypisać muzyce. Jednak Ishii więcej niż z surowych, industrialnych brzmień czerpie z punk rocka. W filmie Burst City pojawiają muzyczne gwiazdy tego gatunku, ale reżyserowi bliski jest także światopogląd tej subkultury. Żywiołem Ishii'ego jest bowiem rewolucja, anarchia oraz ostre brzmienia. Akcja jego kręconych za grosze, z użyciem kamery 8 mm filmów jest szybka jak rozpędzone koła motorów członków gangów bōsōzoku. Nie inaczej jest w Burst City, dziele portretującym japoński ruch punkowy w postapokaliptycznej scenerii. Dobór kapel jest wynikiem nie tylko fascynacji samym gatunkiem muzycznym i związaną z nim estetyką, ale też znakiem, że wizja ukazująca degenerację gatunku ludzkiego w przyszłości stanowi reakcję na kształtujące teraźniejszość wydarzenia z przeszłości, czyli porażkę podczas II wojny światowej oraz katastrofę związaną z atakami armii amerykańskiej na Hiroshimę i Nagasaki.
W tekstach piosenek odnaleźć można hasła pełne obawy o możliwość ponownej katastrofy nuklearnej oraz następujących po niej mutacji człowieka. Nie bez powodu tłem fabularnym wizji Ishii'ego jest walka z bojówkami policji rządowej dokonywana przez rebeliantów-motocyklistów. Protestują oni przeciwko budowie w Tokio gigantycznej elektrowni atomowej, planowanej przez prominentnego businessmana. Motyw sprzężonej z biznesem instytucji policyjnej, tak charakterystyczny dla dzieł cyberpunkowych, w Burst City nabiera cech oskarżenia całego systemu polityczno-ekonomicznego powojennej Japonii. Tokio przyszłości pełne jest autostrad i cywilizacyjnych wysypisk śmieci, odpadów pozostałych po przebiegającym w zawrotnym tempie rozwoju technologicznym.
Głównym tematem wydaje się jednak dokumentacja występów kapel takich jak Stalin, The Roosters i The Rockers. Jak już było sugerowane na wstępie niniejszego tekstu, film ten można odczytywać jako dystopię, metaforycznie ujmującą frustracje, obawy i niezadowolenie dorastających w ówczesnej Japonii młodych ludzi. Obraz Ishii'ego stanowi wyraz alienacji i poczucia beznadziei oraz krytyki opresyjnego charakteru miejskich aglomeracji, ukształtowanych przez gry interesów.
Wszystkie trzy filmy pochodzą z okresu największego dobrobytu i ekonomicznego wzrostu w Japonii. Zapewne można je nazwać też wizyjnymi: w 1995 roku miało miejsce katastrofalne w skutkach trzęsienie ziemi w Kobe, a w roku 2011 wybuchła elektrownia atomowa w Fukushimie oraz nastał największy kataklizm od 140 lat – potężniejsze trzęsienie ziemi i tsunami. Wciąż też z Wysp nadchodzą wieści o kolejnych technologicznych nowinkach, zatem wizje Tsukamoto, Fukui’ego i Ishii’ego wydają się całkiem prawdopodobne, a może już znalazły swoje urzeczywistnienie.
MAŁGORZATA DUDEK
Studentka Performatyki i Porównawczych Studiów Cywilizacji na UJ. Zajmuje się pisaniem, grafiką, fotografią i filmem. Od kilku lat prowadzi cykl projekcji filmowych Extremazja w Krakowie.
JUDYTA MIERCZAK | JUDYTA BLACK LINE
Absolwentka Uniwersytetu Śląskiego, mieszka w Bielsku Białej. Komiksuje, rysuje, maluje, poszukuje.