NUMER 19 (4) SIERPIEŃ 2016 | "BIG CITY LIFE"
Przed naszym spotkaniem nie znałam artystycznej działalności dziewczyn. Roni Katz i Ania Nowak – performerki, choreografki, artystki – przyjechały do Krakowa zaprezentować swój performance Female trouble. Practice of loving w ramach projektu Lamella – the house of queer arts*. Krążące po znajomych zapowiedzi zwiastowały skandal: „czytają poezję nago!”. Podglądając dziewczyny w czasie próby, zobaczyłam jednak, że rozmawiają przede wszystkim o wydźwięku konkretnych tekstów, znaczeniu słów: czy są wystarczająco mocne, czy będą „rezonować” z widownią, w jakim języku należy je przeczytać.
Widzę, że w Waszej pracy niemałą rolę odgrywa język…
Ania: Tekst jest bardzo ważny. Są nawet takie momenty, gdy pracuję dużo więcej nad nim niż nad ruchem. Wtedy mówię o sobie jako „choreografce myśli i języka”. Ze względu na miejsca, w jakich pracuję, tworzę głównie po angielsku, co czasem niesie za sobą określone problemy czy ograniczenia, ale zawsze staram się bardzo świadomie dobierać teksty pod charakterystykę wydarzenia. W ramach Lamelli są to teksty mocno osadzone w kontekście feministycznym i queer, ale także poezja żydowska czy proza bez bezpośredniego ładunku ideologicznego. Edytujemy je, zmieniamy, tniemy.. Taka świadomość tekstu to kwestia politycznego wyboru.
Roni: Nasz występ w ramach Lamelli jest nieco spontaniczny i dlatego też ekscytujący. Łączymy w jedną całość fragmenty występów i praktyki, które rozwijałyśmy osobno. Jesteśmy przyjaciółkami i choć patrzymy na performance z różnych perspektyw, zdałyśmy sobie sprawę, że pracujemy na podobnych emocjach i afektach. Dokonujemy więc kolażu, łącząc praktyki każdej z nas. W ten sam sposób – jako o kolażu – myślimy o dobieranych przez nas tekstach.
Ania: Tempo i sposób, w jakich dzisiaj żyjemy, przekładam na swoją pracę. Tak wchodzę w lekturę tekstów: czasem od środka, nie zaczynam, nie kończę. Może oczywiście wtedy powstać wrażenie pobieżności czy wypowiedzi nie dość jasnej, dogłębnej. Ale to także buduje pewien kontekst tego, co chcę powiedzieć za ich pośrednictwem. Nie mówimy, czyje one są, przygarniamy je jako swoje. Niektórzy autorzy to wielkie nazwiska, inni – niemal anonimowe. W Polsce kwestia autorstwa jest niezwykle ważna, zawsze trzeba podać kto, co, gdzie. Świadomie łamiemy tę zasadę.
Roni: A jednak jesteśmy przekonane, że autorzy, od których je zapożyczamy, poparliby nasze projekty. Czytamy teksty od środka, ponieważ chcemy zniszczyć normatywne sposoby używania języka.
Jaki rodzaj tekstów prezentujecie?
Ania: Teksty teoretyczne, poezję, osobiste notatki, listy miłosne… Mieszamy życie prywatne z tym, co przeczytałyśmy i co myślimy o życiu, miłości, feminizmie. Bardzo jest dla nas ważne, by ta wypowiedź polityczna przeradzała się w prywatną i na odwrót – można powiedzieć, że pracujemy choreograficznie z tekstami teoretycznymi i innymi formami literackimi.
„Czy zdarza się, że jesteś zbyt mokra, gdy to robisz? Czy można w ogóle być zbyt mokrą? Czy dwa palce wystarczą? Czy pięść to za dużo? Czy powinniśmy o tym rozmawiać?” – swobodna rozmowa dwóch dziewczyn burzy wszelkie wyobrażenia i przyzwyczajenia mówienia o „tym”. To, co na co dzień przynależy do sfery prywatnej, intymnej, zyskuje nowy kontekst wypowiedziane na głos w towarzystwie kilkudziesięciu osób. Poczucie niezręczności wzmaga fakt, że dziewczyny są nago. Przełamywanie tabu? Za proste, artystki nie idą na skróty. Nie ma odpowiedzi, są tylko pytania.
Czym jest zatem polityczność w Waszych działaniach?
Roni: Moje prace nieraz są polityczne w bardzo konkretnym znaczeniu – dotyczą okupacji Izraela, Palestyny. To jednak tylko część tego, co robię.
Ania: Musimy rozróżnić politykę i polityczność. Jest kontekst polityki jako takiej – okupacja Izraela czy kwestia aborcji w Polsce, ale jest też polityczność we wszystkim, co robimy. Polityczne jest zarówno to, że do Krakowa zaprosiła nas jedyna tutejsza drag queen, jak i to, że zapraszamy widownię do współuczestniczenia, że nie muszą nas oglądać jak na scenie, z dystansu. Polityczność jest w każdej decyzji: od idei, która Ci przyświeca, przez sposób wykonania działania, po zachowywanie się po występie. W Krakowie występujemy nago i to, czy zostawimy drzwi otwarte, by każdy z ulicy mógł wejść, czy je zamkniemy na czas występu – to też jest decyzja polityczna.
Roni: O polityczności w naszych pracach możemy mówić w wielu aspektach – zarówno w zakresie ich zawartości, jak i formy, ludzi, z którymi pracujemy, z którymi występujemy i których pokazujemy za pośrednictwem naszych występów.
W takim razie co jest politycznego w gotowaniu?
Roni: Gotowanie jest bardzo polityczne – począwszy od używanych składników, przez miejsca, gdzie je kupujesz, po to, ile za nie płacisz i jak je nazywasz. W swojej pracy mówię o przygotowywaniu palestyńskiego jedzenia, mimo że jest ono izraelskie. W Berlinie kupujesz humus albo zamawiasz shakshukę i mówi się, że są to potrawy z Izraela, podczas gdy tak nie jest. Jest to w pewnym sensie „kolonizacja jedzenia”. Staram się być tego świadoma i uświadamiać ludzi, dla których gotuję. Uczę się o składnikach, ich pochodzeniu, jak nazywają się w swoim ojczystym języku. Przygotowaniu czy spożywaniu jedzenia można więc nadać kontekst polityczny.
Dużo podróżujesz i prezentujesz swoją sztukę w różnych krajach – czy ten kontekst każdorazowo czytany jest inaczej?
Roni: Tak, szczególnie w kraju, z którego pochodzę. Tutaj ludzie są bardzo świadomi tych kwestii ze względu na okupację. Paradoksalnie także np. w Skandynawii, podczas gdy takie podejście do jedzenia budzi opór w Berlinie.
Ania: I gotowanie w życiu codziennym nadal uważane jest za stricte kobiece zajęcie.
Roni: Tak, choć ten aspekt nie jest u mnie najważniejszy. Istotne za to jest, że wspólne gotowanie to także kwestia tworzenia wspólnoty, bycia razem, dzielenia przestrzeni. To budzi poczucie komfortu. Ja przewrotnie wykorzystuję wspólne działanie do wytwarzania poczucia dyskomfortu, a nawet irytacji. Np. do sałatki dodaję dużo czosnku, mnóstwo cebuli. Chodzi o wytworzenie intensywnego poczucia bycia w tym miejscu, co dla niektórych kultur może być trudne do strawienia.
Jak widownia reaguje na te niestandardowe działania? Czy Wasze intencje są dla nich czytelne?
Ania: Widownia nie musi znać każdej intencji mojej pracy i „właściwie” jej interpretować. To niemożliwe. Podoba mi się, jak ktoś odczytuje to, co robię, w zupełnie nieoczywisty i niespodziewany dla mnie sposób. Jeśli więc prezentuję np. kawałek, w którym na scenę wchodzą trzy androgyniczne kobiety, a ktoś mówi: „to nie jest o kobiecości, to o ludzkości”, dla mnie to jest super.
Roni: Tak. Ważne są też konteksty poboczne: działamy również poza sceną. Ania ma swój blog http://technologiesoflove.tumblr.com, ja prowadzę VULVA Club w Berlinie – taki mój „life blog”, gdzie istotne są także rozmowy wokół sztuki. Nie tylko występujemy, ale także jesteśmy gospodyniami wydarzeń, kuratorkami. VULVA Club od dłuższego czasu robi dokładnie to, co właśnie rozpoczęła Lamella w Krakowie – infiltruje przestrzenie, które nie były queer, nie zajmowały się dotąd taką sztuką, i swoją propozycją zagarnia miejsca „normatywne”.
Czy kontekst queerowy jest istotny dla Waszych działań?
Ania: Są dni, kiedy robię sztukę queer, i są dni, kiedy nie. To określenie nie jest najważniejsze.
Roni: Też tak uważam. Niektóre moje prace nie są sztuką queer, ale jednak poruszam się w queerowych kontekstach i przestrzeni.
Ania: Nazewnictwo wynika z jednej strony z tego, że zarówno feminizm, jak i ruch LGBTQ nadal potrzebują kultywować poczucie wspólnoty, by przemycać do mainstreamu swoje interesy. Biorąc pod uwagę, że w Polsce identyfikowanie się z feminizmem nadal uważane jest przez większość społeczeństwa za straszne, określenie siebie jako artystki tworzącej „sztukę feministyczną” czy „queer’’ jest pewną deklaracją z drugiej strony może powodować, że mainstream wrzuci cię w „feministyczne getto’’, uzna za mało poważną i niewartą uwagi. Wydarzenia natomiast potrzebują konkretnych opisów, by profilować i przyciągać publiczność.
W tym roku realizuję projekt choreograficzny w Poznaniu z dwiema tancerkami i uznałam, że nie będę używać haseł typu „feminizm” czy „queer”. Mamy XXI wiek, chciałabym wierzyć, że świat już zaakceptował feminizm jako nieodzowną warstwę tego, jak myślimy, żyjemy i tworzymy sztukę (choć wielu ludzi jeszcze nie). Nie tyle chcę realizować projekty o feminizmie, a pracować w queerowy czy feministyczny sposób. Chcę używać feministycznych narzędzi w pracy i życiu codziennym – choć dla każdego mogą one oznaczać co innego. Instytucje kultury działają inaczej – katalogują, przypisują do określonych kategorii, dają widoczność. Z reguły działają także z pewnym opóźnieniem w stosunku do ruchów oddolnych, których praktyki chcą przechwycić i legitymizować jako nowe trendy w sztuce i kulturze.
Rozmowa się kończy. Dziewczyny biorą kartki i zaczynają z nich czytać poezję. Fragmenty listów miłosnych. Feministyczny manifest. Utwory dotyczące miłości, cielesności, przyszłości. Po angielsku. Po polsku. Po hebrajsku. Najpierw na stołkach, następnie chodzą po sali, by w końcu usiąść wśród widzów. Po każdym fragmencie tekstu zmieniają miejsce. Nagość, z którą widownia oswajała się podczas rozmowy, stała się fizycznie bliska. Roni wychodzi do otwartego na ulicę okna, skąd obserwuje ją część widzów, którzy nie zmieścili się w przestrzeni galerii lub świadomie zostali na zewnątrz, by stamtąd przyglądać się wydarzeniu, ale i część przechodniów, przejeżdżających rowerzystów czy kierowców.
Realizujecie projekty przede wszystkim w ramach pracy kolektywnej. Czy ona nie ogranicza indywidualnej ekspresji?
Ania: Teraz to jest bardzo „trendy” w sztuce. Już studiując choreografię, byliśmy bardzo zachęcani do tego, by współpracować. Z drugiej strony – jest to znaczne utrudnienie, żeby uzyskać publiczne dofinansowanie czy wsparcie. Musisz zawsze pisać bardzo skomplikowane i wyrafinowane opisy tego, dlaczego lepiej ze sobą współpracować, niż być „genialnymi jednostkami” (śmiech).
Roni: To zależy od tego, jak podchodzisz do pracy zespołowej i jak ona wpływa na twoje działanie. Dla mnie współpraca każdorazowo je rozwija, nadaje mu nowy kontekst, poszerza je. Mamy problemy, pytania, konflikty – i po prostu muszę je przepracować. Dlatego moja praca opiera się na przyjaźni.
Ale tworzycie także projekty indywidualne? Czym one się różnią od pracy zespołowej?
Ania: W choreografii nawet jak przygotowuję solowy występ dla teatru, to nigdy to nie jest projekt indywidualny. To solo to także te wszystkie osoby, które przyszły spędzić ze mną czas w studio i dać mi feedback. Zawsze zapraszam do współpracy przyjaciół i ludzi, którym ufam, nawet jeśli na poziomie instytucjonalnym to oficjalnie praca jednostkowa. W ten sposób autorstwo rozmywa się i ten aspekt uważam za wartościowy. Nie wierzę zresztą w model indywidualnej jednostki, geniusza, który – jak wynika z tradycji – najczęściej jest białym heteroseksualnym mężczyzną. Nie uważam, że w XXI wieku indywidualne autorstwo należy wielbić i podziwiać. To bez sensu!
Roni: I nudne!
A jednak w Polsce nie jest to popularne podejście. Bardzo dużo mamy solowych projektów tanecznych.
Roni: Kwestia budżetowania i instytucjonalizacji. Ja robię bardzo mało projektów indywidualnych, właściwie w ogóle ich nie realizuję. Nie robię pracy stricte scenicznej, skupiam się na projektach partycypacyjnych, zachęcających widownię do współuczestnictwa.
Ania: Świetnie obrazuje to kolektyw, który w Berlinie współtworzy Roni – Female Trouble. Kolektyw składa się z trzech przyjaciółek. Choć przyjaźnię się z każdą z nich, formalnie nie należę do projektu – właściwie orbituję wokół niego, współpracując z dziewczynami także indywidualnie. Taka oś współdziałania i zależności jest, wydaje mi się, najbliższa idei „feministycznej współpracy”. Ale to naprawdę trudna praca.
Roni: Bardzo trudna. Łzy pojawiają się właściwie na każdej próbie (śmiech). Tyle emocji!
Gdybyście się nie przyjaźniły, tych emocji w pracy byłoby mniej?
Roni: Myślę, że wtedy po prostu kolektyw nie mógłby istnieć. Przyjaźnimy się poprzez sztukę, tworzymy na bazie przyjaźni.
Dziewczyny na nagie ciała zakładają kostiumy. Kładą się, wyginają, ocierają o krzesła, ściany, widzów, udając akt seksualny. Inaczej niż w poprzednich częściach, tu nagość byłaby uzasadniona, a przez to oczywista, dosadna, narzucająca się. Humping dziewczyn znajduje się na pograniczu choreografii, performance’u i artystycznej prowokacji. Do ich działań przyłączają się dwie osoby (w tym Tomasz Foltyn – organizator Lamelli – w krótkiej miniówce i mocnym makijażu). Performance kończy się i widownia wychodzi z galerii, gdy dziewczyny nadal wykonują kopulacyjne ruchy na podłodze.
Obie wywodzicie się z tańca, choć konsekwentnie unikacie praktykowania „teatru tańca”, poruszacie kwestie związane z choreografią w nieoczywistych i niecodziennych kontekstach. Czy taniec nadal jest Wam bliski?
Roni: W moich działaniach jest choreografia, niekoniecznie taniec. Wywodzę się z tańca, ale nie jestem tancerką. Moje działania kierują się bardziej w stronę performance’u, choreografii.
Ania: Moje również. Choreografia nie musi dotyczyć wyłącznie tańca, dlatego mówię o „choreografii myśli, języka”, choć czasami może to brzmieć pretensjonalnie. Operujemy zupełnie innymi rejestrami niż jest to ogólnie przyjęte w „teatrze tańca”. W ramach pokazu dla Lamelli są to czyste, proste akcje i działania krążące wokół tematu seksualności, które są „dźwigane” przez odmienny od nich język.
Mimo to taniec jest dla mnie nadal potężną i ważną siłą – jako forma spędzania czasu w życiu codziennym, w czasie rave’u, coś, co tworzy przyjaźń. Jeśli tańczę dla publiczności lub oddelegowuję taniec na inne osoby w choreografii, z reguły chcę w ten sposób pracować wokół lub na temat jakiegoś problemu. Innymi słowy, w teatrze muszę czuć, że mam powód, by tańczyć.
Roni: W krakowskim performansie dewaluujemy nagie ciało. Jesteśmy po prostu dwiema nagimi kobietami, które mówią, przebywają z ludźmi poprzez dobrany język i ruch. Mimo że jesteśmy po to, by na nas patrzeć, jesteśmy także po to, by być słyszane.
Ania: Od teorii przez rozmowę po działanie. Odnosimy się do różnych praktyk, by na różnych poziomach znaleźć porozumienie z widownią. Niektóre rzeczy, które prezentujemy, mogą się widzowi nie podobać. Nie ma problemu. Pytanie, co publiczność z tym zrobi.
*Lamella – the house of queer arts jest niestacjonarnym domem dla queerowej sztuki. To niezależna organizacja, która wspiera artystyczny, społeczny i kulturalny rozwój szeroko rozumianej sztuki queerowej. Została założona w 2016 roku przez Tomasza Foltyna & Valentine Tanz. Jej misją jest wystawianie, prezentowanie i dokumentowanie prac artystów oraz sprzyjanie rozwojowi różnorodnych kulturowo i artystycznie wydarzeń w Krakowie. W ramach Lamelli odbywają się regularne wydarzenia z zakresu szeroko rozumianej sztuki performatywnej, choreografii, teatru, muzyki i sztuk wizualnych prezentowane przez lokalnych oraz międzynarodowych artystów queer.
* Kursywą zostały opisane poszczególne części performance’u Female trouble. Practice of loving.
RONI KATZ
Urodzona w Jerozolimie, systematycznie praktykująca rozszerzoną choreografię, często z udziałem swoich przyjaciół. W każdej pracy Roni szuka właściwego medium do zamanifestowania osobistych i politycznych kwestii, nazywając to instalacjami uczestniczącymi, choreografią rozmowy lub ucieleśnionymi sytuacjami. Roni jest współzałożycielką przyjacielskiego kolektywu w Berlinie Female Trouble, który prowadzi twórczą platformę VULVA CLUB – przestrzeń dla artystycznej, intelektualnej i politycznej wymiany perspektywy feministycznej i queer w tymczasowych społecznościach.
ANIA NOWAK
Uprawia choreografię myśli, języka i sytuacji. Obecnie zajmuje ją aspekt czasowości w sztukach performatywnych oraz miłość jako sposób generowania wiedzy. Za istotną część swojej działalności uznaje uczestniczenie w nieformalnych strukturach wymiany i współpracy z innymi artyst(k)ami oraz rozwijanie praktyk queer-feministycznych. Jej ostatnia choreografia Offering What We Don't Have To Those Who Don't Want It miała swoją premierę na festiwalu Tanztage 2016 w Berlinie. Kolejny projekt, dotyczący tańca jako praktyki wspierania, pokazany zostanie w grudniu tego roku w Starym Browarze w Poznaniu. Była rezydentką CK Zamek w Poznaniu i, wraz z Martinem Hansenem, w Dancehouse Melbourne. Ukończyła studia filologiczne na UJ w Krakowie oraz choreograficzne w berlińskim Inter-University Center for Dance (HZT).