NUMER 16 (7) LUTY 2016 | "PRZEKRACZANIE GRANIC"

TAŃCZĄCE STANY EMOCJONALNE

WYWIAD Z DOMINIKĄ KNAPIK
 

W ostat­nich kilku latach DOMINIKA KNAPIK stała się jedną z naj­waż­niej­szych i najbar­dziej roz­po­zna­wal­nych pol­skich cho­re­ogra­fek teatru dra­ma­tycz­nego. Mimo że ukoń­czyła wydział aktor­ski kra­kow­skiej PWST, dotych­czas na sce­nie wystę­po­wała prze­waż­nie jako tan­cerka. Wkrótce powróci jed­nak do ról dra­ma­tycz­nych – nie­ba­wem zoba­czymy ją na deskach Teatru Ślą­skiego w Kato­wi­cach, gdzie wystąpi w spek­ta­klu Ewe­liny Mar­ci­niak w roli Leni Rie­fen­stahl. Nadaje się jak mało kto, bo ma za sobą reali­za­cję spek­ta­klu tanecz­nego inspi­ro­wa­nego posta­cią – I wanna be some­one great łączył temat wła­dzy, reli­gii, pracy i poli­tyki. Ta ostat­nia dosię­gnęła jej twór­czość przy oka­zji two­rze­nia cho­re­ogra­fii do spek­ta­klu Śmierć i dziew­czyna, który wywo­łał ogromne kon­tro­wer­sje i poli­tyczny rezo­nans. Nie­za­leż­nie od tego, którą dzie­dziną się zaj­muje – jak mówi – za pod­sta­wowe narzę­dzie wypo­wie­dzi uznaje ciało.

Ja po pro­stu myślę poprzez ciało.

Tak też napi­sano w uza­sad­nie­niu nomi­na­cji do „Pasz­por­tów Poli­tyki”, którą otrzy­ma­łaś w tym roku: „uczy ciała myśleć, a myśli – poru­szać się”. Argu­men­to­wano, że wpra­wiasz „teatr w ruch z siłą, jakiej nie­raz bra­kuje słowu”. Czy Twoja cho­re­ogra­fia ist­nieje zamiast słów, czy obok nich?

Trudno uogól­niać, to zależy od spek­ta­klu, przy któ­rym pra­cuję. Słowo jest czę­sto pod­stawą mojej pracy, bo nie­rzadko z niego wycią­gam ruch. Sama uży­wam tek­stów jako inspi­ra­cji albo pro­szę akto­rów, by je napi­sali – i potem ana­li­zuję te tek­sty, wycią­gam z nich kon­kretne słowa. Akto­rzy czę­sto impro­wi­zują na ich bazie, a z tych dzia­łań w końcu wycią­gamy ruch. Ale ostat­nio czę­ściej inspi­ruję się zdję­ciami i obra­zami.

Odnosi się wra­że­nie, że sty­mu­lo­wany przez Cie­bie ruch jest mocny, jest w nim zazna­czony kon­kretny, wyra­zi­sty gest, a cho­re­ogra­fia – zwłasz­cza do kilku kra­kow­skich spek­takli, m.in. Ver­sus Rado­sława Rych­cika czy Przy­pa­dek Krzysz­tofa Kie­ślow­skiego Bar­to­sza Szy­dłow­skiego – jest sfor­ma­li­zo­wana, wręcz „sko­dy­fi­ko­wana”. To tro­chę Twój znak roz­po­znaw­czy.

W Przy­padku… two­rzy­li­śmy z akto­rami wizy­tówki boha­te­rów i każdy sobie znaj­do­wał – sam lub z moją pomocą – gesty dla nich cha­rak­te­ry­styczne. Na nich potem dużo pra­co­wa­li­śmy, a ja je ryt­mi­zo­wa­łam i pra­co­wa­łam nad ich jako­ścią. Ja mam taką tro­chę obse­sję gestu. Przy każ­dym spek­ta­klu chcę od tego odejść, naprawdę (śmiech). Chcę, żeby akto­rzy wię­cej tań­czyli, ale w jakiś spo­sób cią­gle do tych gestów powra­cam. To jest chyba jakaś moja ner­wica! Po pro­stu bar­dzo lubię gest, nawet jeśli jest on nie­okre­ślony, i ryt­micz­ność. Czę­sto pierw­sze próby odby­wają się bez muzyki, a ja i tak mam w gło­wie jakiś rytm.

Z jed­nej strony jest to ruch pre­cy­zyjny, zryt­mi­zo­wany, ale z dru­giej – czuć w nim emo­cjo­nal­ność, czy­stą sek­su­al­ność. Ostat­nio sporo współpra­cujesz z dwiema reży­serkami – Igą Gań­czar­czyk (m.in. przy Murzy­nach) i Ewe­liną Mar­ci­niak (Mor­fina, Por­tret damy). Wła­ści­wie na tych dwóch anty­po­dach okre­śla­ją­cych Twoją pracę opi­sa­ła­bym także modele teatru, które one two­rzą.

Praca z nimi jest dia­me­tral­nie różna. Iga bar­dziej kon­cep­tu­al­nie postrzega teatr, stara się prze­kła­dać okre­ślone idee na język teatru, ucie­le­śniać je na sce­nie. Daje mi dużą wol­ność arty­styczną, ale dla niej istotny jest ładu­nek inte­lek­tu­alny. Przy­kła­dem jest ostatni nasz spek­takl – Murzyni na pod­sta­wie dra­matu Geneta. Jest to bar­dzo trudny tekst, a tym bar­dziej, jeśli reali­zuje się go z samymi kobie­tami, żeby przyj­rzeć się mu pod kątem dys­kursu femi­ni­stycz­nego. Supertrudne wyzwa­nie. Ale Igi to nie odstra­sza. Łatwa komu­ni­ka­tyw­ność czy atrak­cyj­ność nie jest tu naj­waż­niej­sza, choć Iga zde­cy­do­wa­nie jest estetką.

Nato­miast Ewe­lina upra­wia zupeł­nie inny rodzaj teatru. Bar­dzo emo­cjo­nalny. Inte­re­suje ją forma i cie­le­sność, ale ści­śle zwią­zana z emo­cjami. Pra­cuje na kon­tra­ście: pomię­dzy czymś, co jest skraj­nie sfor­ma­li­zo­wane, i czymś, co jest „żywym teatral­nych mię­chem”.

Tro­chę więc podob­nie jak ja myślę o Two­jej pra­cy… Który z tych modeli teatru, inte­lek­tu­alny czy emo­cjo­nalny, jest Ci bliż­szy?

Trudno mi to okre­ślić, ponie­waż pra­cuję bar­dzo intu­icyj­nie. Na pewno nie pociąga mnie sama abs­trak­cja. Bli­ska jest mi np. sztuka Jack­sona Pol­locka, to, jak on malo­wał. Ekspre­sjo­nizm abs­trak­cyjny, czyli ow­szem abs­trak­cja, ale przede wszyst­kim odda­jąca emo­cje. Sama abs­trak­cja jest w przy­padku sceny tylko zabawą for­malną. Nie mam nic prze­ciwko takim prak­ty­kom, ale dzia­łam tro­chę ina­czej, bo czę­sto z abs­trak­cji gene­ruję ruch, nad któ­rym potem pra­cujemy z akto­rami.

Akto­rzy są według mnie po to, żeby wyra­żać emo­cje, w tym są najbar­dziej wyćwi­czeni, więc intu­icyj­nie pra­cuję nad uta­necz­nie­niem ich emo­cji. Mówi się, że aktor to „zwie­rzę sce­niczne”, a to „zwie­rzę” chce się wyżyć, w tym wypadku emo­cjo­nal­nie. Dla­czego mam im odbie­rać pod­sta­wowe narzę­dzie ich wypo­wie­dzi? Ja chcę tylko je ucie­le­śnić. Pod­czas warsz­ta­tów w Wied­niu mia­łam oka­zję spo­tkać Meg Stu­art, któ­rej praca jest dla mnie rodza­jem odno­śnika – akto­rzy jako „tań­czące stany emo­cjo­nalne”. To jest to, co lubię robić z akto­rami.

Emo­cje zawsze mnie inte­re­so­wały, bo ja sama – już od dziecka – bar­dzo eks­ta­tycz­nie poj­mo­wa­łam i upra­wiałam taniec. Prze­ży­wam ruch, nie tań­czę „na sucho”. Tak to zawsze ze mną było. Mama mi opo­wia­dała, że jak byłam bar­dzo malutka, to tań­czy­łam w total­nym unie­sie­niu do muzyki Cho­pina przy oka­zji nie­dziel­nego Kon­certu życzeń w tele­wi­zji...

Jak wygląda pro­ces twór­czy w przy­padku cho­re­ografa? Na ile masz wol­ność twór­czą?

Kom­plet­nie nie wyobra­żam sobie pracy bez wol­no­ści twór­czej! Pra­co­wa­łam z róż­nymi reży­serami i już wiem, jaki model pracy mnie inte­re­suje, a jaki nie. Na pewno nie jest dla mnie inte­re­su­jący model „teraz tutaj potrzeba na szybko układu cho­re­ograficznego w stylu Wima Van­de­key­busa” albo „mamy pro­blem, bo był cho­re­ograf, ale zre­zy­gno­wał i potrzeba go szybko zastą­pić”. Czy­tam sce­na­riusz, roz­ma­wiam z reży­serem, który ma jakąś wizję cało­ści, a ja pro­po­nuję jakieś obrazy. To jest bar­dzo ści­sła współ­praca. Zda­rza się, że coś, co wspól­nie wymy­śli­li­śmy jako świetną ideę, zupeł­nie nie działa na sce­nie. Albo na odwrót: scena, w któ­rej nie zakła­da­łam ruchu, nagle na tym ruchu zaczyna bazować. Dużo można sobie wymy­ślić naprzód, ale to jest żywa sytu­acja sce­niczna, praca z akto­rami, z żywymi ludźmi. Nie­kiedy oka­zuje się, że akto­rom potrzebne jest przej­ście przez ten rodzaj pracy ze mną, żeby się otwo­rzyć, żeby się fizycz­nie zmę­czyć, dotknąć jakichś emo­cji poprzez ciało. Potem może się nawet oka­zać, że tej sceny w rezul­ta­cie nie będzie albo może być zmi­ni­ma­li­zo­wana do pro­stego gestu, ale w akto­rze zostaje to, co wypra­co­wa­li­śmy razem. Prze­szli­śmy pro­ces i doszli­śmy do cze­goś, więc aktor ma to w gło­wie i gra nieco ina­czej.

Kie­dyś mia­łam w sobie poczu­cie, że chcia­ła­bym, żeby to, co robimy, było widoczne, żeby można było zauwa­żyć, jaką pracę wyko­na­łam przy danym spek­ta­klu. Wtedy nie­kiedy mia­łam pro­blem z tym, że reży­ser np. wycina jakąś scenę. Ale teraz mam do tego więk­szy dystans. Mam świa­do­mość, że nie­które rze­czy są potrzebne tylko w trak­cie prób, a jak na sce­nie nie dzia­łają, to się je usuwa. Dobrze mieć w gło­wie zasadę „Kill your dar­lings”. Ale aktor sam wie, co razem prze­szli­śmy.

Aktor wie i, odno­szę wra­że­nie, widz wów­czas też to czuje.

Tak. Jestem osobą, która lubi wejść w pro­ces, ale nie będę kła­mać, że inte­re­suje mnie tylko sam pro­ces two­rze­nia, a efekt nie jest ważny. To jest ściema. Teatr roz­kwita, kiedy jest tan­cerz/aktor i napię­cie mię­dzy nim a WIDOWNIĄ. To jest dla mnie ten moment, w któ­rym ma się zda­rzyć wymiana ener­ge­tyczna mię­dzy tym, co na sce­nie, a widzem.

Aktor jest jak nie­to­perz: on czuje widza. Choć to nie zna­czy, że musi go uwo­dzić czy „sprze­daj­nie” się wobec niego usta­wiać.

A czy zda­rza się, że aktor odma­wia wyko­na­nia takiej pracy? Że prze­kra­czasz jego gra­nice lub wyma­gasz ich prze­kro­cze­nia, lecz aktor nie ma na to ochoty?

Nigdy do niczego akto­rów nie zmu­szam, nie szan­ta­żuję emo­cjo­nal­nie, bar­dzo empa­tycz­nie do nich pod­cho­dzę, być może dla­tego, że też skoń­czy­łam szkołę teatralną. Dzięki temu jestem w sta­nie wczuć się w to, na jakim eta­pie pro­cesu pracy nad rolą jest aktor. Ja daję mu tylko narzę­dzia, z któ­rych jeśli chce, to sko­rzy­sta.

Jeżeli reży­ser zapra­sza mnie do współ­pracy, to rozu­miem, że dla­tego, że zna moje pro­po­zy­cje i chce ze mną pra­co­wać w ten spo­sób. I to on jest odpo­wie­dzialny za otwar­cie akto­rów na pracę ze mną. Nie jestem twórcą od „nie­wi­dzial­nych” cho­re­ogra­fii. Moje dzia­ła­nia są widoczne. Jeśli ktoś chce tego efektu pracy z cia­łem, to jest w sta­nie zain­spi­ro­wać akto­rów, by się także na to otwo­rzyli.

To jest kwe­stia zaufa­nia. To jest duże słowo, ale albo aktor chce się ze mną spo­tkać we wspól­nej pracy, albo nie. To nie jest tak, że robimy Mak­beta, a ja mówię: „Ruszajmy się jak kosmici, bo lubię kosmi­tów”. Ja czy­tam tekst, rozu­miem kontek­sty, roz­ma­wiam z reży­serem, wiem, na jaki temat pra­cujemy. Jeżeli jest zaufa­nie, to pły­niemy razem. To jest nasza wspólna podróż i ważne, żeby coś iskrzyło. Cza­sami się udaje – i wtedy powstaje ten rodzaj „magii teatru”. Wir­tu­oze­ria jest fajna, ja też lubię obej­rzeć sobie na YouTu­be­’ie jakiś impo­nu­jący fil­mik, 70 tysięcy piru­etów, ale nie to mnie inte­re­suje w pracy. Zaj­mują mnie ludzie, któ­rzy chcą się spo­tkać i chcą sobie coś dać, zaj­mu­jąc się cie­ka­wym tema­tem. Jeżeli mia­ła­bym do wyboru aktora, który jest bar­dzo sprawny tech­nicz­nie, ale kom­plet­nie nie mogę się z nim doga­dać, a aktora, który nie tań­czy, ale jest otwarty, chciałby iść naprzód, to zawsze wybiorę osobę, z którą mogę się porozumieć. Bo nawet jeśli nie będzie to świetne tech­niczne, to razem odkry­jemy coś, co będzie war­to­ściowe.

Robi­łam spek­takl Testa­ment Opty­mi­sty w Łaźni Nowej w Kra­ko­wie, gdzie zapro­si­łam do tanecz­nego spek­ta­klu per­ku­si­stę Tomka Cho­ło­niew­skiego, który miał tyle wspól­nego z tań­cem, co ja z gór­nic­twem. I świet­nie się doga­da­li­śmy, Tomek ze zdu­mie­niem pod koniec pracy zauwa­żył, że znik­nął mu brzu­szek i oka­zało się, że ma totalną cha­ry­zmę aktor­ską! Z Igą Gań­czar­czyk zro­bi­łam już trzy spek­takle z dziećmi, ale nie­ko­niecz­nie dla dzieci (Pic­colo Coro de'll Europa, Naj­wy­raź­niej ni­gdy nie był pan 13-let­nią dziew­czynką i Potlacz) i to były dla mnie supercie­kawe doświad­cze­nia.

Nie jestem nie­omylna i cza­sami też pro­po­nuję coś, co nie działa. Ale od tego jest sala prób, którą trak­tuję jako prze­strzeń, w któ­rej należy odsło­nić się, cza­sami pójść nawet w złą stronę. Zaw­sze są to dwa kroki w przód i jeden w tył, ale ważne, żeby pra­co­wać, prze­su­wać gra­nicę.

Nie ukry­wam, że pomy­śla­łam też o takiej trud­no­ści w przy­padku Śmierci i dziew­czyny – ostat­niego spek­ta­klu w reży­serii Ewe­liny Mar­ci­niak, do któ­rego robi­łaś cho­re­ografię i który spo­tkał się z ogrom­nie emo­cjo­nalnym przy­ję­ciem. Nie widzia­łam jesz­cze przed­sta­wie­nia, ale sporo mówi się o prze­kro­cze­niach w kon­tek­ście cie­le­sno­ści cho­re­ogra­fii – co cie­kawe – nie tylko z per­spek­tywy widza, ale także akto­rów.

Klu­czowe w tym spek­ta­klu było dla mnie, by skon­cen­tro­wać się w mojej pracy na ciele jako nagim narzę­dziu sztuki i dys­cy­pli­nie, jakiej jest pod­da­wane. Mam więc wra­że­nie, że ciała akto­rów były nośni­kami cze­goś bar­dzo este­tycz­nego i ta nagość jest skraj­nie prze­este­ty­zo­wana. Jest pięk­nie pod­kre­ślona przez świa­tło, ni­gdy nie jest nie­smaczna. Inspi­ro­wa­łam się malar­stwem, rzeź­bami antycz­nymi. Akto­rzy porno zostali zapro­szeni do udziału w spek­ta­klu jako ciała w kon­tra­ście, nie­este­ty­zo­wane, bar­dziej natu­ra­li­styczne. Tim i Rosy są teatral­nymi ama­to­rami w prze­ci­wień­stwie do akto­rów Teatru Pol­skiego we Wro­cła­wiu.

Wszyst­kie sceny, które znaj­dują się w spek­ta­klu, są mocno wypra­co­wane, usta­wione, nie ma miej­sca na impro­wi­za­cję. Choć myślę, że było to dla akto­rów trudne, np. scena, w któ­rej wszy­scy są nago i two­rzą lawę splą­ta­nych ciał. Bo nie jest to łatwe, kiedy akto­rzy muszą być nago, uło­żeni w pozy­cji 69, z twa­rzą przy geni­ta­liach kolegi czy kole­żanki, i toczą się przez kilka minut. Ale jest to tak oświe­tlone, w takim dystan­sie od publicz­no­ści, że jest to przede wszyst­kim piękny obraz.

A jak Ty o tym myśla­łaś?

Szcze­rze mówiąc, ja w tek­ście prze­czytałam słowo „śli­maki” – „pia­nistka ogląda śli­maki” – i stwier­dzi­łam, że musimy mieć scenę tym inspi­ro­waną. Pomy­śla­łam sobie, że śli­maki mają ruch mię­si­sty, cią­gły, pozo­sta­wiają za sobą śluz, wiją się. Pamię­ta­łam prace Xaviera Le Roy, Borisa Char­matza i inspi­ru­jąc się sce­no­gra­fią Kasi Bor­kow­skiej oraz prze­strze­nią „gale­rii”, którą zapro­po­no­wała, potrak­to­wa­łam ciała akto­rów jako dzieła sztuki same w sobie. Inte­re­so­wała mnie ich frag­men­ta­rycz­ność, mię­si­stość. Ciała jako obiekty: poje­dyn­cze, w duecie, w gru­pie. Cza­sem gro­te­skowe, cza­sem zmy­słowe, a cza­sem prze­ra­ża­jące.

Tan­ce­rze mają inny, bardziej niedbały, spo­sób bycia na sce­nie, inny rodzaj nago­ści. Aktor czę­sto będzie pró­bo­wał „być” w spo­sób este­tyczny. Aktor świa­domy swo­jego ciała tak będzie ukła­dał nogi, żeby to nie było nie­smaczne, a tan­cerz post­mo­der­ni­styczny z Lon­dynu czy Paryża, który jest bar­dzo oswo­jony ze swoją nago­ścią – zupeł­nie ina­czej. Nazwa­ła­bym to w ten spo­sób: jedni czują, co to jest „point” czy „flex”, a inni potra­fią mieć nogę roz­luź­nioną. Tan­ce­rze, któ­rzy dużo pra­cują nago, mają w nosie, czy mają te nogi roz­kra­czone, czy nie. A aktor dra­ma­tyczny w Pol­sce będzie tak pro­wa­dził ciało, żeby się „prze­mi­ziać” przez nie­zręczne, nie­wy­godne dla sie­bie czy też widza punkty, w któ­rych ciało nie wygląda tak este­tycz­nie.

Pol­ski aktor lub tan­cerz różni się pod tym kątem od arty­stów zza gra­nicy?

Nie, nie lubię tak gene­ra­li­zo­wać. Jest to czę­sto kwe­stia świa­do­mo­ści swo­jego ciała. Po pro­stu uwa­żam, że zbyt czę­sto pol­ska nagość jest cier­piąca. W kon­tek­ście teatru nazwa­ła­bym ją postwar­li­kow­ską – piękna i cier­piąca jed­no­cze­śnie. Ale nagość bywa też śmieszna, brzydka, głu­pia, wsty­dliwa, gro­te­skowa. I taka nagość też mnie inte­re­suje. To jest naprawdę sztuka sta­nąć na sce­nie z nie­wcią­gnię­tym brzu­chem, z widocz­nymi roz­stę­pami, cel­lu­li­tem. Czy to jest tre­sura ciała? Kul­tu­rowy wymóg? Sama pew­nie jestem wplą­tana w ten opę­tany (choć i zdrowy) biznes dba­ło­ści o ciało, ale tłu­ma­czę to sobie jako pokło­sie bale­to­wego tre­ningu i traumę cią­głego „bycia za grubą”.

Wra­ca­jąc do spek­ta­klu Śmierć i dziew­czyna, w tej sce­nie, którą nazy­wamy robo­czo „śli­ma­kami”, nie o to cho­dziło. Nie cho­dziło o scenę „na popusz­czo­nym brzu­chu”, tylko cho­dziło o scenę pięk­nej lawy splą­ta­nych ciał.

Mówisz o teatrze w spo­sób bar­dzo zaan­ga­żo­wany, emo­cjo­nalny.

Aż musia­łam wstać (śmiech).

A jako cho­re­ografka wyra­żasz się ostat­nio de facto w cudzych dzie­łach. Nie bra­kuje Ci wła­snych, autor­skich pro­jek­tów? Umiesz się w ten sam spo­sób wyra­zić poprzez cudze ciało, jak wyra­ża­łaś się jako tan­cerka poprzez wła­sne?

Zde­cy­do­wa­nie bra­kuje mi teraz sie­bie na sce­nie, dla­tego cie­szę się, że w stycz­niu zaczy­nam pracę nad spek­taklem w Teatrze Ślą­skim w Kato­wi­cach w reży­serii Ewe­liny o Leni Rie­fen­stahl i będę mogła speł­nić się nie tylko jako cho­re­ografka, ale także jako aktorka. W kwiet­niu z kolei zaczy­nam próby w Teatrze im. S. Jara­cza w Łodzi, gdzie na zapro­szenie Seba­stiana Majew­skiego będę reży­serowała spek­takl Thelma i Louise. Nie ukry­wam, że od jakie­goś czasu odczu­wam wielką potrzebę wypo­wie­dze­nia się, mam też ape­tyt, by mieć 100-pro­cen­towy wpływ na to, co zostaje poka­zane na sce­nie. Bo jed­nak pra­cując kolek­tyw­nie, nawet jeśli pra­cujemy w jed­nym „teamie”, to ostat­nie słowo należy do reży­sera i to należy usza­no­wać.

Nato­miast jeśli cho­dzi o autor­skie pro­jekty, to ja na­dal mam ochotę na swoje dzia­ła­nia, tylko po latach pracy w ramach Hara­kiri Far­mers zaczęło mi doskwie­rać, że w Pol­sce nie ma wykształ­co­nej infra­struk­tury, która pozwa­łaby na czę­ste gra­nie spek­takli tanecz­nych. Jest bar­dzo dużo pracy, a potem spek­takl jest poka­zy­wany 2 czy 3 razy. Jak sobie pomy­ślę, że mam wymy­ślić i skła­dać wnio­sek o pro­jekt, napi­sać go, wypro­du­ko­wać, prze­pro­wa­dzić przez cały pro­ces z pre­mierą włącz­nie, a potem jesz­cze bar­dzo dużo ener­gii poświę­cić na to, żeby zagrać spek­takl trzy razy w Pol­sce, to tro­chę mi się ode­chciewa. Prze­ska­kuję więc w teatr nie dla­tego, że nie chcę uży­wać tańca – bo dla mnie na­dal głów­nym narzę­dziem do wypo­wia­da­nia się jest ciało – ale teatr dra­ma­tyczny ma po pro­stu lepiej wykształ­coną infra­struk­turę niż taniec. Mam też ochotę zro­bić spek­takl dla­tego, że naprawdę chcę, a nie dla­tego, że aku­rat jest deadline i trzeba koniecz­nie wymy­ślić coś, co może będzie miało pre­mierę za rok.

Zba­da­łam prze­strzeń arty­styczną już na róż­nych pozio­mach. Znam już głę­boki off – wiem, co to zna­czy samemu nosić podłogę bale­tową i mon­to­wać widow­nię. Wiem też, co to zna­czy zro­bić cho­re­ografię w dużym teatrze dra­ma­tycznym. Cią­gle jed­nak chcę pró­bo­wać cze­goś innego, chcę doświad­czać wię­cej. Stąd teraz pew­nie czas na reży­serię. Kolejne wyzwa­nie.

DOMINIKA KNAPIK
Tan­cerka, cho­re­ografka i aktorka, absol­wentka (i wykła­dow­czyni) kra­kow­skiej PWST i Stu­dia Bale­to­wego w Ope­rze Kra­kow­skiej. Wystę­po­wała solo oraz m.in. z gdań­skim Teatrem Dada von Bzdülöw. Współ­za­ło­ży­cielka kolek­tywu arty­stycz­nego Hara­kiri Far­mers, z któ­rym zre­ali­zo­wała kil­ka­na­ście spek­ta­kli.

Naj­now­sze przed­sta­wie­nia z jej udzia­łem to Pino­kio Anny Smo­lar w Nowym Teatrze w War­sza­wie oraz Leni Rie­fen­stahl. Epi­zody nie­pa­mięci Ewe­liny Mar­ci­niak w Teatrze Ślą­skim w Kato­wi­cach. Regu­lar­nie współ­pra­cuje z teatrami dra­ma­tycz­nymi w Pol­sce, two­rząc cho­re­ogra­fię w spek­ta­klach (m.in. Igi Gań­czar­czyk, Radka Rych­cika, Mai Kle­czew­skiej, Anny Augu­sty­no­wicz, Pawła Łysaka, Ewe­liny Mar­ci­niak).