NUMER 24 (4) WRZESIEŃ 2017 | "ŻYCIE ANIMOWANE"

ZWYCZAJNE ŻYCIE VS ROTOSKOP

Życie świa­dome (2001) Richarda Lin­kla­tera to jeden z tych fil­mów, o któ­rych Brit­ney Spe­ars miała powie­dzieć, że są dziwne i wyma­gają od widza myśle­nia[1]. Choć przedmio­tem filmu są sny bez­i­mien­nego pro­ta­go­ni­sty, nie mamy tu do czy­nie­nia ani z lyn­chow­skim czy Buñuelow­skim sur­re­ali­zmem, ani z kinem roz­ryw­ko­wym pokroju Incep­cji (2010) Chri­sto­phera Nolana. Owszem, film zanu­rzony jest w este­tyce sur­re­ali­stycz­nej, jed­nak jego cię­żar poło­żony jest – jak to w kinie Lin­kla­tera – na treść roz­mów, które w tym przy­padku nasz boha­ter odbywa we śnie.

Życio­rys Lin­kla­tera sam w sobie jest nie­złym mate­ria­łem na film bio­gra­ficzny. Jako nie­po­korny uczeń rzuca uczel­nię, aby nająć się na plat­for­mie wiert­ni­czej. Za zaosz­czę­dzone pie­nią­dze kupuje kamerę Super 8, którą kręci swoje pierw­sze filmy. Od początku swo­jej kariery żyje i pra­cuje w Austin, gdzie jesz­cze w latach 80. zakłada Austin Film Society – towa­rzy­stwo wspie­ra­jące nie­za­leż­nych fil­mow­ców. Wresz­cie odnosi suk­ces zarówno arty­styczny, jak i komer­cyjny, umie­jęt­nie balan­su­jąc na gra­nicy alter­na­tywy i main­stre­amu. Spek­trum moż­li­wo­ści Lin­kla­tera jest bar­dzo sze­ro­kie: od nisko­bu­dże­to­wych, alter­na­tyw­nych fil­mów, takich jak Dazed and Con­fu­sed (1993), poprzez hol­ly­wo­odzką kome­dyjkę Szkoła rocka (2003), aż po nagro­dzony Osca­rem za naj­lep­szą rolę dru­go­pla­nową i nomi­no­wany w naj­waż­niej­szych kate­go­riach (naj­lep­szy film, reży­se­rię, sce­na­riusz orgi­nany) Boy­hood (2014). Mimo że naj­więk­szą sławę przy­nio­sła mu dosyć kon­wen­cjo­nalna try­lo­gia: Przed wscho­dem słońca (1995), Przed zacho­dem słońca (2004) i Przed pół­nocą (2013), Ame­ry­ka­nin jest znany ze skłon­no­ści do eks­pe­ry­men­to­wa­nia. W Slac­kerze (1990) – pierw­szym dłu­gim metrażu, który przy­niósł reży­serowi roz­głos, daje popis umie­jęt­no­ści reży­ser­skich two­rząc obraz, z boha­terem zbio­ro­wym, w któ­rym przy zacho­wa­niu cią­gło­ści czasu podej­muje sze­reg płyn­nie zmie­nia­jących się wąt­ków. Wspo­mniany Boy­hood – opo­wieść o wcho­dze­niu w doro­słość – krę­cił przez 12 lat, z kolei kame­ralny dra­mat Taśma (2001) zre­ali­zo­wał w cza­sie rze­czy­wi­stym. Życie świa­dome i Przez ciemne zwier­cia­dło (2006) to, w prze­ci­wień­stwie do powyż­szych, eks­pe­ry­menty nie tylko nar­ra­cyjne, ale przede wszyst­kim for­malne: oby­dwa filmy zostały zaani­mo­wane tech­niką cyfro­wej roto­skopii. 

BRACIA FLEISCHER, MIECZ ŚWIETLNY I A-HA
Jak w Myśleć ani­ma­cją pisał Mike Wel­lins, „Roto­skopia jest formą ani­ma­cji, w któ­rej zdję­cia akto­rów z żywego planu są poklat­kowo prze­ry­so­wy­wane na taśmę, dzięki czemu ruch jest prze­no­szony do obrazu ani­ma­cji 2D”. Roto­skop – urzą­dze­nie, które pozwa­lało „prze­rzu­cać” rze­czy­wi­sty film poprzez szklaną płytkę na warsz­tat rysow­nika – został opa­ten­to­wany równo sto lat temu przez braci Maxa i Davida Fle­ische­rów (twór­ców takich kre­skó­wek jak Popeye, Betty Boop czy Klaun Ko Ko, który był pierw­szą posta­cią prze­ry­so­waną za pomocą roto­skopu) i bar­dzo szybko zado­mo­wił się w stu­diach pro­du­ku­ją­cych zarówno filmy ani­mo­wane, jak i aktor­skie. Był użyty m.in. w Kró­lew­nie Śnieżce i sied­miu kra­sno­lud­kach (1937) Whalta Disneya czy w nie­któ­rych wyjątkowo trudnych do zrealizowania sce­nach Władcy Pier­ścieni (1978) w reży­serii Ral­pha Bak­shiego. Istotą roto­skopu jest bowiem moż­li­wość zacho­wa­nia natu­ral­nej tra­jek­to­rii ruchu postaci bądź przedmiotu przy prak­tycz­nie nie­ogra­ni­czo­nym polu manewru barw czy fak­tur.

Roto­skop służy także do uzy­ski­wa­nia efek­tów spe­cjal­nych w fil­mach aktor­skich. Chyba naj­słyn­niej­szym przy­kładem jest naj­waż­niej­szy rekwi­zyt serii Gwiezdne wojny, czyli miecz świetlny. Warto by też wspo­mnieć czo­łówkę do filmu Dobry, zły i brzydki (1966) Ser­gia Leone. Rzecz jasna, w ubie­głym stu­le­ciu roto­sko­pia była nie­sły­cha­nie żmudna i pra­co­ch­łonna. Dziś twór­com pomaga spe­cja­li­styczny software. Nawia­sem mówiąc – jeśli posia­dasz smart­fona, to nie­chyb­nie masz też jakąś apli­ka­cję, która działa w podobny spo­sób. Kolej­nym przy­kładem pomy­sło­wego zasto­so­wa­nia roto­skopii jest film Sin City (2005), w któ­rym ide­al­nie udało się prze­nieść na ekran komik­sową aurę. Tech­nika chęt­nie bywa wyko­rzy­sty­wana również przez twór­ców wide­okli­pów – pozo­sta­jąc w este­tyce komik­so­wej, zwróćmy uwagę na słynne Take On Me z reper­tu­aru nor­we­skiej for­ma­cji A-ha. Jest to wręcz książ­kowy przy­kład zasto­so­wa­nia roto­skopu: oto młoda kobieta w kawiarni czyta komiks, w któ­rym wyśniony rysun­kowy kocha­nek naj­pierw pusz­cza jej oczko, po czym – ku wście­kło­ści bufe­to­wej, która nie otrzy­mała rachunku – wciąga ją w komik­so­wym świat. Urok klipu polega na prze­ni­ka­niu się rze­czy­wi­sto­ści komik­so­wej i real­nej. Z now­szych tele­dy­sków warto wspo­mnieć Drive Incu­busa czy kapi­talne Go with the Flow Queens of the Stone Age. Natu­ral­nie ist­nieje grono scep­ty­ków, bar­dziej tra­dy­cyj­nie nasta­wio­nych twór­ców-ani­ma­torów, któ­rzy nie uznają roto­skopii jako tech­niki ani­ma­cji. Zapewne to ten sam obóz, co nie tole­ruje muzyki sam­plo­wa­nej. 

ROTOSHOP
Pytany o Życie świa­dome, Lin­kla­ter przy­znaje, że jest to jeden z tych fil­mów, który mu cho­dził po gło­wie od lat, ale nie miał pomy­słu na formę. Inspi­ra­cją dla Tek­sań­czyka była lek­tura krót­kich metraży, ani­mo­wa­nych metodą cyfro­wej roto­sko­pii, m.in. Snacks and drinks (1999) autor­stwa Tommy'ego Pal­loty (asy­stu­ją­cego na pla­nie Slac­kera) oraz Boba Sabi­stona (wiel­kiego fana twór­czo­ści Lin­kla­tera). To ten ostatni odświe­żył kon­cep­cję Fle­ischera i stwo­rzył pro­gram o zna­czą­cej nazwie: Roto­shop. Esen­cja roto­skopii jest nie­zmienna – mówi w wyia­dzie dla Judith Krieg Sabi­ston – to wciąż ryso­wa­nie po kon­tu­rach nakrę­co­nego wcze­śniej filmu, jed­nakowoż dzięki tech­no­lo­gii staje się to mniej cza­so­ch­łonne, a obraz jest bar­dziej gładki. W tym samym wywia­dzie przy­znał też, że praca nad Waking Life była ponie­kąd speł­nie­niem marzeń. Slac­ker wywarł na nim takie wra­że­nie, że chciał prze­pro­wa­dzić się do Austin i żyć jak slacker.

Roto­skopia jest formą ani­ma­cji, w któ­rej zdję­cia akto­rów z żywego planu są poklat­kowo prze­ry­so­wy­wane na taśmę, dzięki czemu ruch jest prze­no­szony do obrazu ani­ma­cji 2D

Lin­kla­terowi, który zoba­czył efekty pracy młod­szych kole­gów, połą­czyły się synapsy i zabrał się za dawny pro­jekt. Zdję­cia trwały rela­tyw­nie krótko, a dru­gie tyle zabrał mon­taż. Obraz był krę­cony cyfrową kamerą, najczę­ściej z ręki, zagrany zarówno przez pro­fe­sjo­nal­nych akto­rów, jak i przez natursz­czy­ków, prze­waż­nie wcie­la­ją­cych się w samych sie­bie. Co cie­kawe, film był zmon­to­wany w wer­sji osta­tecz­nej, zanim zaczęto go kolo­ro­wać. Doszu­ka­nie się kopii robo­czej byłoby pew­nie cie­ka­wym odkry­ciem, nie­mniej sam ani­ma­tor żar­tuje, że oglą­da­nie tego filmu bez udziału roto­sko­pii może być bole­sne. Pro­ces ani­mo­wa­nia trwał prze­szło rok, następ­nie całość zgrano na taśmę 35 mm. Sabi­ston, czu­wa­jący nad cało­ścią, zebrał zespół ani­ma­torów, każ­demu dając spore pole manewru przy pracy nad kolej­nymi roz­dzia­łami filmu. Można by porów­nać to do pracy nad płytą, na któ­rej różni pro­du­cenci są odpo­wie­dzialni za brzmie­nie poszcze­gól­nych utwo­rów.

Pamię­tajmy, że pro­duk­cja filmu przy­pa­dła na prze­łom tysiąc­leci, zatem czas prze­mian i wiel­kich nadziei. Życie świa­dome to z wielu stron nowość nie tylko dla Lin­kla­tera, ale i dla kina w ogóle. Z per­spek­tywy czasu wiele fil­mów zre­ali­zo­wa­nych w tym cza­sie tech­ni­kami CGI, które zapie­rały mojemu poko­le­niu dech w pier­siach pod­czas sean­sów, cho­ciażby czę­ści I-III wspo­mnianych Gwiezd­nych wojen, dziś już trąci myszką. Na tym tle Życie świa­dome cią­gle broni się jed­nak swoją wizu­al­no­ścią. 

ŚWIADOMY SEN
W jed­nej z począt­ko­wych scen Slac­kera pasa­żer jadący tak­sówką (grany przez samego Lin­kla­tera) zadaje kie­rowcy pyta­nie podobne do tego, które zadaje na początku Matrixa (1999) Neo: „Czy mia­łeś kie­dyś sen tak rze­czy­wi­sty, że myśla­łeś że to prawda?” Słowo „remake” byłoby nad­uży­ciem, ale Życie świa­dome nawią­zuje do o dekadę star­szego filmu, prze­ry­so­wu­jąc nie­malże nie­które sekwen­cje (przy­jazdu do mia­sta, podróży tak­sówką czy potrą­ce­nia pie­szego). Wresz­cie sam temat i struk­tura wska­zy­wa­łyby na to, że Lin­kla­ter – powra­ca­jąc do muzycz­nych porów­nań – pró­buje zagrać podobne har­mo­nie, ale na innych instru­men­tach.

W oby­dwu fil­mach reży­ser roz­po­czyna wiele wąt­ków, ale bez obo­wiązku ich dokań­cza­nia czy choćby roz­wi­ja­nia. Fabułę Życia świa­domego można by stre­ścić w jed­nym zda­niu: boha­ter we śnie odbywa sze­reg inte­re­su­ją­cych roz­mów oraz jest tako­wych świad­kiem, zaś ile­kroć pró­buje się obu­dzić – tra­fia do kolej­nego snu. Podob­nie jak w Slac­kerze, sama histo­ria nie jest naj­waż­niej­sza, jest jedy­nie pre­tek­stem do coraz to nowych dygre­sji.

Luicid dream (z ang. „świa­domy sen”) – przy­pa­dłość, z jaką boryka się nasz boha­ter, to temat chęt­nie podej­mo­wany przez fil­mow­ców. Do wyżej wymie­nio­nej Incep­cji dodać możemy chociażby Mul­hol­land Drive (2001) Davida Lyncha czy Dra­binę Jaku­bową (1990) Adriana Lyne’a. W dużym skró­cie LD ozna­cza, że śniący, który uzmy­słowi sobie, że ota­cza­jąca go rze­czy­wi­stość jest snem, jest w sta­nie ją kre­ować. Jed­nym ze spo­so­bów na prze­ko­na­nie się o tym, czy śnimy, ma być obser­wa­cja rze­czy­wi­sto­ści. Jeśli np. roz­my­wają się cyfry na zega­rze albo jakieś urzą­dze­nie nie działa zgod­nie z prze­zna­cze­niem, może to być sygnał, że cią­gle śnimy. W Życiu świa­domym zda­rzają się wyżej wymie­nione sytu­acje, widzimy też boha­tera prze­bu­dza­ją­cego się w łóżku (jeden z bar­dziej kon­wen­cjo­nal­nych spo­so­bów uka­za­nia snu w fil­mie), a lucid dream staje się też tema­tem roz­mów, jed­nak nie dosta­jemy czy­tel­nych, jed­no­znacz­nych sygna­łów odróż­nia­ją­cych jawę od snu, ponie­waż boha­ter ni­gdy się nie budzi. Roto­skopowa ani­ma­cja wciąż przy­po­mina o tym, że znaj­du­jemy się w uni­wer­sum snu. 

AUSTIN W STANIE TEKSAS
Akcja filmu ma miej­sce w Austin. Mia­sto jest sie­dzibą jed­nej z naj­więk­szych i naj­wy­żej noto­wa­nych uczelni w Sta­nach Zjed­no­czo­nych. Uni­ver­sity of Texas to siłą rze­czy kul­tu­ralno-arty­styczna wysepka w „red­nec­ko­wym” sta­nie.

Aka­de­micki fer­ment staje się także siłą napę­dową filmu. Jed­nym z pierw­szych wyśnio­nych roz­mówców boha­tera jest Robert C. Solo­mon, pro­fe­sor filo­zo­fii na lokal­nym uni­wer­sy­te­cie. Solo­mon – gra­jąc sam sie­bie – podważa ste­reo­ty­powe odczy­ta­nie egzy­sten­cja­li­zmu jako filo­zo­fii roz­pa­czy. Twier­dzi, że lek­tura Sar­tre’a powinna nas nauczyć odpo­wie­dzial­no­ści oraz prze­ko­na­nia o istot­no­ści swo­jej roli w świe­cie, a co za tym idzie – moż­li­wo­ści odczu­wa­nia szczę­ścia. Cie­kawy jest spo­sób, w jaki jest zmon­to­wana sekwen­cja z filo­zo­fem: roz­po­czyna się wykła­dem, a po cię­ciu tra­fiamy wraz z boha­terem i pro­fe­sorem na ulicę, by wresz­cie wylą­do­wać w kawiarni. Mimo elips cza­so­wych wywód zacho­wuje swoją przej­rzy­stość, koń­cząc jakże ide­ali­stycz­nym prze­sła­niem: że to od nas zależy, kim jeste­śmy. Pod­czas filmu możemy spo­tkać jesz­cze innych naukow­ców – David Sosę (filo­zofa roz­wa­ża­ją­cego naturę wol­nej woli) czy Eamona Healeya (pro­fe­sora che­mii orga­nicz­nej, który opo­wiada o nowej ewo­lu­cji) – a i sam tytuł filmu jest inte­lek­tu­al­nie zako­rze­niony w tra­dy­cji ame­ry­kań­skiej filo­zo­fii. Odwo­łuje się do frag­mentu z The Ele­ments and Func­tion of Poetry Geor­ge’a San­tay­ana: „Sanity is a mad­ness put to good uses, waking life is dream con­trol­led” (z ang. “Nor­mal­ność to sza­leń­stwo wyko­rzy­stane w dobry spo­sób, życie jest kon­tro­lo­wa­nym snem”).

Gdyby ktoś pod­jął się próby napi­sa­nia książki na pod­sta­wie Świa­do­mego życia, to bio­rąc pod uwagę struk­turę epi­zodów podej­mu­ją­cych wątki filo­zo­ficzne, naukowe czy poli­tyczne, powstałby obszerny zbiór ese­jów. W indek­sie zna­leź­liby się mię­dzy innymi: Ary­sto­te­les, Pla­ton, Jean-Paul Sar­tre, Søren Kier­ke­ga­ard, Fiodor Dosto­jew­ski, D.H. Law­rance, André Bazin czy Fre­de­rico Gar­cía Lorca. Zaś hasła klu­cze to: egzy­sten­cja­lizm, wol­ność, post­mo­der­nizm, reli­gia, nauka, ewo­lu­cja. Zresztą po zoba­cze­niu cało­ści warto wra­cać do filmu i oglą­dać go we frag­men­tach. Cza­sem można odnieść też wra­że­nie, że sie­dzimy w mod­nej knaj­pie, gdzie młody hip­ster (prze­czytawszy trzy książki na krzyż) pró­buje wyry­wać „na inte­lek­tu­ali­stę”. Sam reży­ser żar­to­bli­wie odpiera poten­cjalny atak: „Nawet jeśli nie podoba ci się, co [dane postaci] mówią, to może ci się podo­bać to, jak wyglą­dają”[2].

Urok filmu polega jed­nak na tym, że wypo­wie­dzi inte­lek­tu­al­nej elity zesta­wione są z całą gamą prze­róż­nych dzi­wa­ków, anar­chi­stów i bun­tow­ni­ków. Poja­wia się cho­ciażby postać jadąca samo­cho­dem (Alex Jones), wykrzy­ku­jąca do mega­fonu teo­rie spi­skowe. Skraj­nym przy­pad­kiem jest męż­czy­zna (J.C. Sha­ke­spe­are), który doko­nuje aktu samo­spa­le­nia. Zanim poleje się ben­zyną i pod­pali zapałkę, wypo­wiada słowa: „Niech mój brak głosu będzie sły­szalny”. W prze­ci­wień­stwie do nasu­wa­ją­cej się ana­lo­gii, czyli – Ryszarda Siwca spor­tre­to­wa­nego przez Macieja Dry­gasa w doku­men­cie Usłysz­cie mój krzyk (1991) – samo­spa­le­nie w fil­mie Lin­kla­tera nie jest uka­zane z należ­nym mu tra­gi­zmem. Poka­zane jest raczej jako luźna forma eks­pre­sji, o skali cięż­ko­ści podob­nej wypo­wie­dzi sprayem po murze. 

SEN WE ŚNIE, FILM W FILMIE
Slac­ker odci­snął na Życiu świa­domym naj­moc­niej­sze piętno, ale Lin­kla­ter podej­muje tutaj grę z całą swoją twór­czo­ścią, umiesz­cza­jąc w jed­nej sce­nie Ethana Haw­ke’a i Julie Delpy, a raczej Jes­se’a i Celine z Przed wscho­dem słońca. Para, leżąc w łóżku, toczy roz­mowę na temat rein­kar­na­cji, względ­no­ści czasu we śnie, tele­pa­tii etc. Tym samym roz­mowa wcho­dzi na poziom meta, a film staje się jaw­nie auto­te­ma­tyczny. Boha­ter dwa razy jest widzem w kinie i dwa razy ogląda tele­wi­zję. Pod­czas dru­giej wizyty w kinie wyświe­tlany jest film The Holy Moment, w któ­rym Caveh Zahedi – ame­ry­kań­ski reży­ser irań­skiego pocho­dze­nia – roz­ma­wia z poetą Davi­dem Jewel­lem na temat teo­rii filmu. Zaczy­nają od reflek­sji André Bazina, w myśl któ­rej film musi być odbi­ciem rze­czy­wi­sto­ści, a co za tym idzie – staje się odbi­ciem Boga. Potem prze­cho­dzą do reflek­sji Fra­nçois Truf­fauta, według któ­rej nawet naj­lep­szy sce­na­riusz nie jest gwa­ran­cją suk­cesu. Mając na uwa­dze, że przy­stę­pu­jąc do prac nie miał sce­na­riusza, a tylko nie­spełna 50 stron nota­tek, Lin­kla­ter wyka­zał się spo­rym tupe­tem, kiedy zde­cy­do­wał się umie­ścić tego typu epi­zod w filmie.

Ostat­nim roz­mówcą boha­tera jest sam Richard Lin­kla­ter, przy­wo­łu­jący m.in. esej Phi­lipa K. Dicka, w któ­rym pada hipo­teza, że czas jest złu­dze­niem – co w ramach filmu zgrab­nie pod­su­mo­wuje wcze­śniejsze roz­wa­ża­nia na ten temat. Odwo­ła­nie do Dicka można by potrak­to­wać rów­nież jako pro­ro­cze wręcz nawią­za­nie do przy­szłego dzieła twórcy. Lin­kla­ter powró­cił bowiem do cyfro­wej roto­sko­pii i współ­pracy z Sabi­stonem pod­czas reali­za­cji filmu Przez ciemne zwier­cia­dło, adap­ta­cji powie­ści mistrza science-fic­tion, trak­tu­ją­cej o nie­da­le­kiej przy­szło­ści, w któ­rej ludz­kość boryka się z maso­wym pro­ble­mem uza­leż­nie­nia od nar­ko­ty­ków. W dru­gim fil­mie ani­mo­wa­nym reży­sera roto­skop uła­twia uka­zy­wa­nie nar­ko­tycz­nych wizji boha­terów. Przede wszyst­kim pozwala jed­nak stwo­rzyć nie­malże nie­moż­liwy do uzy­ska­nia w inny spo­sób kostium dla agen­tów, wiecz­nie zmie­nia­jący swój wygląd i słu­żący zacho­wa­niu ano­ni­mo­wo­ści. 

TANGO NUEVO I LIMITS OF CONTROL
Oni­ryczny nastrój Waking Life spo­tę­go­wano muzyką. Za kom­po­zy­cje odpo­wie­dzialny jest Gill Glo­ver, lider zespołu Tosca Tango Orche­stra, zespołu instru­men­tal­nego gra­jącego w stylu tango nuevo – eklek­tycz­nej formy łączą­cej w sobie tra­dy­cję tanga i współ­cze­snej muzyki roz­ryw­ko­wej. Podob­nie, jak w przy­padku współ­pracy z Sabi­stonem, zade­cy­do­wało szczę­śliwe zrzą­dze­nie losu. Lin­kla­ter bywa­jąc na kon­cer­tach ensam­blu stwier­dził, że muzyka zespołu zna­ko­mi­cie pasuje do filmu. W jed­nej z pierw­szych scen widzimy próbę orkie­stry, pod­czas któ­rej lider zwraca się do wio­lon­cze­listki: „Chciał­bym, aby to brzmiało głę­boko i może tro­chę falu­jąco”.

Sekwen­cja z udzia­łem Tosca Tango Orche­stra poja­wia się rów­nież na końcu. Dzięki temu oraz podzia­łowi filmu (w pierw­szej poło­wie boha­ter jest bier­nym słu­cha­czem, w dru­giej – włą­cza się do roz­mów) daje się zauwa­żyć w nim struk­turę i wręcz pew­nego rodzaju syme­trię. Jed­nak świat Świa­do­mego życia ma mało sta­bil­nych punk­tów zacze­pie­nia. Nie dość, że sceny w więk­szo­ści wypad­ków są krę­cone kamerą z ręki, to rysow­nicy amplifikują poczu­cie roz­ch­wia­nia: poza tym, że chwieją się kon­tury postaci, to chwieją się jesz­cze kształty przedmio­tów, ścian czy nawet linia hory­zontu. Cza­sami ani­ma­torzy „idą na łatwi­znę” i po pro­stu rysują na ekra­nie to, o czym w danej chwili jest mowa: kiedy David Sosa opo­wiada, że chciałby być try­bi­kiem w maszy­nie, jego twarz zmie­nia się w try­bik; kiedy kobieta (Kim Kari­zan) mówi o komu­ni­ka­cji, z jej ust wydo­bywa się obłok, który wędruje do tym­cza­sowo zawie­szo­nego w prze­strzeni ucha. Przy­kłady można by mno­żyć. 

Sche­mat filmu bez sztyw­nego sce­na­riusza, opar­tego o roz­mowy na temat sztuki, nauki, kul­tury, żywo przy­po­mina póź­niej­szy film Jima Jar­mu­scha Limits of Con­trol (2009): eks­pe­ry­ment lubiany chyba tylko przez psy­chofanów Jar­mu­scha (do któ­rych to zali­cza się autor). Oczy­wi­stym jest, że taki pro­jekt grozi dużą powierz­chow­no­ścią. Lin­kla­ter jed­nak wyszedł z opre­sji obronną ręką. Cho­ciaż momen­tami obraz bywa iry­tu­jący, nie rości sobie prawa do sno­bi­zmu kul­tu­ral­nego, a jest raczej miłym zapro­sze­niem do wła­snych poszu­ki­wań. Co łączy też oby­dwa filmy, to zało­że­nie aktyw­nego udziału widza, który musi uzu­peł­niać luki w histo­rii. Auto­ma­tycz­nie przy­cho­dzą mu do głowy pyta­nia: czy młody chło­pak z pierw­szej sekwen­cji to nasz boha­ter za młodu? Czy jest to retro­spek­cja, sen, a jeśli tak – to czyj? Wresz­cie zawie­szony pozo­staje główny pro­blem: czy pro­ta­go­ni­sta śpi, czy jest chory, a może już mar­twy?

Pod­czas kon­fe­ren­cji Ani­ma­tor Pro 10. edy­cji Festi­walu Fil­mów Ani­mo­wa­nych Ani­ma­tor w Pozna­niu Signe Bau­mane, łotew­sko-ame­ry­kań­ska reży­serka, bar­dzo kla­row­nie wyło­żyła jedną z głów­nych zalet ani­ma­cji. Film aktor­ski zawsze będzie poka­zy­wał akcję z zewnątrz, ani­ma­cja zaś jest w sta­nie prze­ła­mać tę gra­nicę i poka­zać życie „od środka”. Richard Lin­kla­ter i cały zespół dzięki tech­ni­kom ani­ma­cji prze­kro­czyli tę gra­nicę. Gdy­by­śmy zoba­czyli film w wer­sji suro­wej, byłby to zapewne na swój spo­sób dość pre­ten­sjo­nalny para­do­ku­ment. Roto­skopia nadała obra­zowi nowe życie. 

STANISŁAW BITKA
Dok­to­rant poznań­skiego fil­mo­znaw­stwa. W wol­nych chwi­lach gra w zespo­łach, o któ­rych nikt nie sły­szał, dla­tego więk­szość czasu spę­dza w pocią­gach pod­czas dojaz­dów na próby. Nie znosi jak ktoś mlasz­cze, dla­tego cały czas ma słu­chawki na uszach.

WERONIKA WOLSKA
Stu­dentka gra­fiki na Aka­de­mii Sztuki w Szcze­ci­nie. Zaj­muje się ilu­stra­cją, pro­jek­to­wa­niem gra­ficz­nym oraz intro­li­ga­tor­stwem. Kocha ilu­stra­cję dzie­cięcą oraz kuch­nię wege­ta­riań­ską. Wię­cej prac można obej­rzeć na wwol­ska.tum­blr.com

blog comments powered by Disqus