NUMER 17 (8) KWIECIEŃ 2016 | "MAKE SOME NOISE"

UCHO ECHO

Z Mar­kiem Cho­ło­niew­skim, kra­kow­skim mistrzem elek­tro­aku­styki i sztuki dźwię­ko­wej, zada­jemy sobie parę zna­czą­cych pytań o formę muzyki współ­cze­snej oraz rolę prze­strzeni aku­stycz­nej w two­rze­niu dźwięku.

Dla­czego tak czę­sto pod­cho­dzimy inte­lek­tu­al­nie do muzyki? Czy nie możemy zdać się na intu­icyjny odbiór?

Dosto­so­wu­jemy odbiór do pew­nych modeli, które już są w naszym doświad­cze­niu. Ale poja­wia się pyta­nie, czy te modele są dla nas nie­zbędne? Uwa­żam, że nie­ko­niecz­nie. To odbiór intu­icyjny jest nie­zwy­kłą zdol­no­ścią i albo ją mamy, albo nie, albo została wydo­byta na jakimś eta­pie życia, albo została przy­gru­zo­wana przez inne modele obo­wią­zu­jące w pro­ce­sie kształ­ce­nia. W naj­więk­szym uprosz­cze­niu – naj­pierw musimy coś wie­dzieć, a potem ana­li­zo­wać i dopiero skła­dać w całość. Nie wydaje mi się, żeby to było konieczne we wszyst­kich przy­pad­kach.

Może z tego wła­śnie wynika Pań­ski zwrot w kie­runku elek­tro­aku­styki. Czym dla Pana jest ten rodzaj muzyki?

Ten ter­min ozna­cza gatu­nek, który zmie­nił bar­dzo wiele w histo­rii muzyki. Twórca prze­niósł się z miej­sca, w któ­rym two­rzył par­ty­turę, do labo­ra­to­rium dźwięku. Muzyka elek­tro­aku­styczna roz­po­częła się od eks­pe­ry­men­tów Pier­re’a Sche­af­fera w roz­gło­śni Radia Fran­cu­skiego i tam powstały pod­stawy muzyki kon­kretnej, która jest arche­ty­pem muzyki elek­tro­aku­stycz­nej.

Wyko­ny­wa­nie muzyki elek­tro­aku­stycz­nej wiąże się z dyle­ma­tem ist­nie­nia żywej muzyki na sce­nie. W kla­sycz­nym uję­ciu muzyka elek­tro­niczna pozba­wia nas kon­taktu z żywym wyko­nawcą, scena jest pusta. Kon­cert muzyki elek­tro­aku­stycz­nej stał się przez to odhu­ma­ni­zo­wany, mecha­niczny, auto­ma­tyczny. Z boku sceny widzimy gło­śniki, które zastę­pują wyko­nawcę. Wpro­wa­dzają też pewien rodzaj dys­kom­fortu, wręcz nie­po­koju, ale rów­no­cze­śnie ta sytu­acja jest speł­nie­niem marzeń ist­nie­nia muzyki czy­stej, abs­trak­cyj­nej, bez wyko­nawcy – w czy­stej aku­stycz­nej for­mie. Wyko­nawca w muzyce tra­dy­cyj­nej jest jedy­nie pośred­ni­kiem pomię­dzy kom­po­zy­to­rem, jego wizją i odbiorcą. W kla­sycz­nej muzyce elek­tro­aku­stycz­nej nie ma go na sce­nie. Jeżeli komuś pusta scena prze­szka­dza, może po pro­stu zamknąć oczy albo zga­sić świa­tło. Nie zmniej­sza to nie­po­koju, ale możemy lepiej sku­pić się na samej muzyce.

Dla­czego mamy kło­pot z bra­kiem żywego prze­kazu w muzyce? Czy taki kon­cert wydaje się nie­wia­ry­godny?

Jeżeli cho­dzi o muzykę elek­tro­aku­styczną, to nie mamy tego dyle­matu. Od samego początku ist­niała też w forma kom­po­zy­cji na instru­ment, czyli żywego wyko­nawcę na sce­nie i taśmę, która nie­jako zastę­po­wała zespół kame­ralny lub orkie­strę. Taśma w dzi­siej­szych cza­sach prze­stała w zasa­dzie ist­nieć w for­mie ana­lo­go­wej i jest odtwa­rzana z kom­pu­tera w for­mie tzw. fixed media, czyli medium już zamknię­tego i zakom­po­no­wa­nego w postaci pliku cyfro­wego. Aby połą­czyć funk­cję instru­mentu z mate­riałem elek­tro­nicz­nym sto­su­jemy ter­min elek­tro­nika.

Muzyka elek­tro­aku­styczna w swo­jej kla­sycz­nej for­mie znik­nęła ze sceny. Kom­po­zy­to­rzy i reali­za­to­rzy na ogół znaj­dują się w środku sali przy mik­se­rze. Wszy­scy jeste­śmy oto­czeni przez gło­śniki, a kom­po­zy­to­r/wy­ko­naw­ca­/re­ali­za­tor sie­dzi w punk­cie naj­le­piej przy­sto­so­wa­nym do reali­za­cji utworu. Słu­cha­czy pro­simy o zaj­mo­wa­nie miejsc naj­bli­żej środka sali, bo jeżeli jest to kon­cert wie­lo­ka­na­łowy, to śro­dek sali jest miej­scem opty­mal­nym do odbioru muzyki elek­tro­aku­stycz­nej. Sku­piamy się na samej muzyce, bez śle­dze­nia wyko­nawcy na sce­nie. Ta muzyka jest powią­zana z wie­loma waż­nymi zagad­nie­niami.

Na przy­kład prze­strzeni. Na co dzień jeste­śmy oto­czeni całą masą dźwię­ków w prze­strzeni publicz­nej. Muzyka, a szcze­gól­nie początki muzyki elek­tro­aku­stycz­nej sil­nie się nimi inspi­ro­wały. John Cage wspo­mi­nał, że to, co na zewnątrz, jest dużo cie­kaw­sze niż muzyka kla­syczna.

John Cage mówił o powta­rzal­no­ści muzyki, o tym, że kla­syczna jest nudna w zesta­wie­niu z natu­ral­nym zgieł­kiem ulicy, przy któ­rej on mieszka. Utwór Beetho­vena przy każ­dym wyko­na­niu jest taki sam, a dźwięki za oknem zmie­niają się cały czas.

Inną kwe­stią jest pewna neu­tralna obec­ność dźwię­ków wokół nas. Cały czas coś do nas dociera, prawda? Czy zwró­ci­li­śmy uwagę, co to za muzyka? Cokol­wiek odtwa­rzamy w prze­strzeni publicz­nej ma tę samą war­tość rów­no­ważną. Cie­kawe jest rów­nież się­ga­nie po ten mate­riał. W Kra­ko­wie znaj­duje się Insty­tut Pej­zażu Dźwię­kowego zało­żony przez Mar­cina Bar­skiego. Insty­tut zaj­muje się głów­nie dźwię­kami oto­czenia, które nam cały czas towa­rzy­szą. Tę prze­strzeń dźwię­kową wokół nas nazy­wamy sonos­ferą. Cage zakła­dał, że cisza nie ist­nieje, po wej­ściu do „ane­choic cham­ber", czyli komory beze­cho­wej, sły­szał bicie wła­snego serca i pisk sys­temu ner­wo­wego. Jest to zro­zu­miałe ponie­waż nasz sys­tem per­cep­cyjny scho­dzi wtedy na nie­na­tu­ralny poziom, na któ­rym sły­szymy dźwięki naszego ciała.

Idąc dalej za Cage­’em, zja­wi­sko ciszy możemy uzy­skać w dość pro­sty spo­sób, cho­ciażby zaty­ka­jąc uszy. W ramach Festi­walu Audio Art zor­ga­ni­zo­wa­li­śmy kon­cert hisz­pań­skiego arty­sty Tres. Jego kon­cert pole­gał na zej­ściu do muzeum pod płytą Rynku Głów­nego i stop­nio­wym wyłą­cza­niu wszyst­kich urzą­dzeń, które gene­rują ciche szumy i dźwięki tech­no­lo­giczne, w tym także sys­temy zabez­pie­czeń. Chcie­li­śmy „usły­szeć” ciszę na jak naj­niż­szym pozio­mie w cał­ko­wi­tej ciem­no­ści (stąd nazwa kon­certu Blac­kout). To zupeł­nie nie­co­dzienne doświad­cze­nie, zwłasz­cza w for­mie kon­certu bez muzyki.

Oprócz tego, że cisza też jest muzyką. Udało się ją uzy­skać?

Możemy to róż­nie aran­żo­wać, względną ciszę możemy uzy­skać, ale w dużym stop­niu zależy to od naszej świa­do­mo­ści. Na ile jeste­śmy prze­ko­nani, że ona ist­nieje ? Cage odpo­wie­dział na to pyta­nie nega­tyw­nie.

Po wielu latach mamy dużo cie­ka­wych prze­strzeni do eks­pe­ry­men­tów. Np. flo­ating cabins, czyli kabina depry­wa­cji sen­so­rycz­nej, w któ­rej możemy doświad­czyć skraj­nego dzia­ła­nia naszych zmy­słów poprzez odcię­cie się od bodź­ców zewnętrz­nych. Cho­dzi o pozby­cie się rów­nież zmy­słu dotyku dzięki umiesz­cze­niu ciała w prze­strzeni anty­gra­wi­ta­cyj­nej. To miej­sce daje nam moż­li­wość snu na jawie. Jeżeli fak­tycz­nie będziemy w sta­nie odciąć się od wszyst­kich bodź­ców, to nasz sys­tem ner­wowy zaczyna ina­czej pra­co­wać. Dużo pra­cuję z bio­fe­ed­bac­kiem, czyli sys­temami, które ska­nują pracę mózgu i zamie­niają fale mózgowe na struk­tury dźwię­kowe i obrazy.

Czyli two­rzą neu­ro­mu­zykę?

Tak – albo neu­ro­per­for­mance, kiedy mamy do czy­nie­nia z innymi mediami. Jed­nym z moich ostat­nich pro­jek­tów jest Cyma­tic brain. Drga­nia fal mózgo­wych wywo­łują zabu­rze­nia powierzchni wody. Znaj­duje się ona w pojem­niku, na dnie któ­rego jest lustro. Odbi­jam się w nim, „obser­wu­jąc” dźwięki, które ota­czają publicz­ność znaj­du­jącą się nie­jako w środku mojego mózgu. Fale delta, theta, alfa, beta i gamma możemy zamie­nić na kon­kretne zja­wi­ska dźwię­kowe, które z kolei prze­twa­rzają ota­cza­jącą nas rze­czy­wi­stość. Zmiany mate­rii wywo­łane przez fale dźwię­kowe to zmiany cyma­tyczne.

Two­rzył Pan rów­nież muzykę z par­ty­tur gra­ficz­nych. Czy to zmie­nia postrze­ga­nie muzyki?

Zupeł­nie nie, ale w zasad­ni­czym stop­niu ją posze­rza. Przy­kła­dowo Olga Szwaj­gier wyko­ny­wała obrazy Kraupe-Świ­der­skiej, a więc cał­ko­wi­cie auto­no­miczne prace malar­skie, z któ­rych powsta­wała ich muzyczna reali­za­cja. Praca posia­dała dwie nie­za­leżne funk­cje – obrazu i par­ty­tury.

Jest Pan rów­no­cze­śnie twórcą i odbiorcą w trak­cie wyko­na­nia. Działa Pan jed­nak przede wszyst­kim na żywym orga­ni­zmie – bez par­ty­tury. Jakie to uczu­cie?

To muzyka jest tą szcze­gólną formą sztuki, która w swo­jej tra­dy­cyj­nej for­mie wymaga zapisu, ale ten zapis nie ist­niał od zawsze. Muzyka wyma­gała jed­nak kody­fi­ka­cji po to, aby mogła ist­nieć w cza­sie poza prze­ka­zem oral­nym, kul­tu­ro­wym, tak jak muzyka ludowa. Główną funk­cją nota­cji jest prze­ka­zy­wa­nie muzyki w nie­zmie­nio­nej for­mie z poko­le­nia na poko­le­nie. Rów­no­cze­śnie jest to mocno powią­zane z podzia­łem kom­po­zy­to­r–od­bior­ca­–wy­ko­nawca. Należy także pamię­tać, że pew­nych zda­rzeń nie da się zapi­sać w for­mie tra­dy­cyj­nej nota­cji.

Z jed­nej strony tra­dy­cyjna par­ty­tura daje moż­li­wość prze­ło­że­nia kon­cep­cji autora na warsz­tat wyko­nawcy, ale w przy­padku współ­cze­snej muzyki, która odcho­dzi od sto­so­wa­nia tra­dy­cyj­nych instru­men­tów, zwłasz­cza muzyki elek­tro­aku­stycz­nej, jest wyma­gany inny rodzaj nota­cji. Niek­tó­rzy twórcy tej muzyki noto­wali swoje utwory, bo wyda­wało im się, że bez par­ty­tury dzieło nie ist­nieje. Nazy­wamy je Copyw­rite score, czyli par­ty­turą wydaw­ni­czą – bez tego utwór nie mógłby zostać zare­je­stro­wany, więc poprzez zapis trak­to­wany jest na równi z kla­sycz­nym. Mój przy­ja­ciel nazwał taką formę zapisu muzyki elek­tro­aku­stycz­nej „par­ty­turą nie­po­trzebną”.

Czym jest dla Pana zależ­ność muzyki i prze­strzeni?

Współ­cze­śnie podważa się czę­sto nawyki odbior­cze słu­cha­czy. Wybitne dzieło mojego pro­fe­sora, Bogu­sława Scha­ef­fera, Missa elet­tro­nica – na chór i taśmę – posiada podobną kon­struk­cję for­malną do Desert Edgara Varesa. Dwa pod­sta­wowe media wystę­pują w utwo­rze w for­mie naprze­mien­nych ele­men­tów. Przy­go­to­wy­wa­łem Mszę Elek­tro­niczną do wyko­na­nia w Kate­drze w Inns­brucku, ale nie­stety chór Fil­har­mo­nii Kra­kow­skiej w ostat­niej chwili nie doje­chał do Tyrolu i byli­śmy zmu­szeni do odtwo­rze­nia par­tii chó­ral­nej z nagra­nia, co zostało zapo­wie­dziane przed kon­certem. W tym celu zamon­to­wa­łem dwa dodat­kowe gło­śniki na chó­rze z tyłu kate­dry. W momen­cie odtwa­rza­nia par­tii chó­ral­nej z nagra­nia cała publicz­ność obra­cała się do tyłu, patrząc na pusty bal­kon i nie­wi­dzial­nych chó­rzy­stów. Sytu­acja powta­rzała się za każ­dym razem, kiedy pusz­cza­łem par­tię chóru. Wra­że­nie ist­nie­nia chóru w fizycz­nej sakral­nej prze­strzeni było tak silne, że nie spo­sób było zapa­no­wać nad natu­ral­nym odru­chem spo­glą­da­nia do tyłu kościoła, patrze­nia na nie­wi­dzialny chór. To zja­wi­sko jest bar­dzo mocno zwią­zane z per­cep­cją i psy­cho­lo­gią odbioru, ale także jak funk­cjo­nuje prze­strzeń, w któ­rej od setek lat wyko­ny­wano muzykę przez żywych wyko­naw­ców. Osob­nym zagad­nie­niem jest kon­takt z mate­rią sztuki. Powin­ni­śmy nabyć zdol­no­ści do sku­pio­nego, bez­po­śred­niego odbioru sauté, bez wie­dzy, kto jest auto­rem dzieła, także w prze­strzeni, któ­rej nie znamy.

Może stąd bie­rze się ten nie­po­kój, który w odbior­cach wywo­łuje muzyka elek­tro­aku­styczna?

Nie­po­kój gene­ro­wany przez muzykę jest ogól­nie zwią­zany z czymś dla nas nie­zna­nym. Zwy­kle jest to obawa w kon­tak­cie z nową mate­rią, czymś, czego nie rozu­miemy. To dystan­so­wa­nie się od rze­czy, które nie do końca są przez nas roz­po­zna­wane. Jedy­nym spo­so­bem na pozby­cie się tego lęku jest dobrze przy­go­to­wana i wła­ści­wie reali­zo­wana edu­ka­cja. Pole­cam bar­dzo pro­jekt Ucho echo, który polega na deli­kat­nym mik­so­wa­niu muzyki elek­tro­aku­stycz­nej z boga­tych zbio­rów Pol­skiego Sto­wa­rzy­sze­nia Muzyki Elektroaku­stycz­nej z dźwię­kami oto­czenia w prze­strzeni miej­skiej.

Można powie­dzieć, że muzyką mogą być wszyst­kie dźwięki, jakie nas ota­czają, w zależ­no­ści od tego, jak aktyw­nie i świa­do­mie potra­fimy słu­chać oraz jak bar­dzo jeste­śmy otwarci na nie­znane. Dziękuję za rozmowę!

MAREK CHOŁONIEWSKI
Absol­went orga­nów, teo­rii muzyki, kom­po­zy­cji oraz muzyki elek­tro­nicz­nej w kra­kow­skiej Aka­de­mii Muzycz­nej. Jest zało­ży­cie­lem wielu sto­wa­rzy­szeń i zespo­łów, m.in. Sto­wa­rzy­sze­nia Art. Muzyka Cen­trum, które orga­ni­zuje m.in. znany kra­kow­ski Festi­wal Audio Art. Jest kie­row­ni­kiem Stu­dia Muzyki Elek­tro­aku­stycz­nej Aka­de­mii Muzycz­nej oraz Pra­cowni Audios­fery na Wydziale Inter­me­diów Aka­de­mii Sztuk Pięk­nych w Kra­ko­wie. Pisze muzykę instru­men­talną, elek­tro­aku­styczną, dla radia, filmu i TV. Jest auto­rem insta­la­cji dźwię­ko­wych i wideo, pro­jek­tów audio­wi­zu­al­nych, prze­strzen­nych i sie­cio­wych. Kon­cer­tuje oraz pro­wa­dzi kursy i wykłady na całym świe­cie.

MONIKA MICHNO
Kulturoznawczyni, która śpiewa, czasem tańczy i lubi gotować. Lubi muzykę niespokojną, szpinak i małe przyjemności. Chciałaby mieć kota, ale sie boi.