NUMER 19 (4) SIERPIEŃ 2016 | "BIG CITY LIFE"

DOŚWIADCZENIE JAKO DZIEŁO SZTUKI

Mię­dzy 10 marca a 24 kwiet­nia tego roku w Ate­nach miało miej­sce wyjąt­kowe wyda­rze­nie: filia Muzeum Benaki udo­stęp­niła swoją prze­strzeń Insty­tu­towi Mariny Abra­mo­vić, sta­jąc się gospo­da­rzem wystawy As One. Nie była to jed­nak wystawa, pod­czas któ­rej zwie­dza­jący cho­dzą od jed­nego obiektu do dru­giego. Na jej for­malną struk­turę skła­dały się dwie czę­ści. Pierw­szą z nich była słynna już z poprzed­nich wystaw serb­skiej artystki metoda Abra­mo­vić. Drugą – 29 nowych per­for­man­sów, w tym 24 autor­stwa mło­dych, grec­kich arty­stów.

Pierw­szego dnia, jaki spę­dzi­łam na tej wysta­wie (myśla­łam, że będzie on rów­nież ostat­nim, ale jak się oka­zało, potrze­bo­wa­łam trzech kolej­nych), przy­szłam do Benaki za pięć dwu­na­sta (muzeum otwie­rane jest o 12), ocze­ku­jąc wie­lo­go­dzin­nego cze­ka­nia w kolejce, które widzia­łam w fil­mie The Artist is Pre­sent (2012, Mat­thew Akers) doku­men­tu­ją­cym retro­spek­tywną wystawę artystki pod tym samym tytu­łem, która miała miej­sce w 2010 roku w MoMA w Nowym Jorku. Grecy jed­nak podob­nie jak Polacy, mają ten­den­cję do odkła­da­nia wszyst­kiego na póź­niej. Tak więc nie musia­łam cze­kać na wej­ście ani chwili, w prze­ci­wień­stwie do ostat­nich dni wystawy, kiedy kolejki wysta­wiały cier­pli­wość entu­zja­stów sztuki na poważną próbę.

Metoda Abra­mo­vić nie była mi obca (z teo­re­tycz­nego punktu widze­nia), wie­dzia­łam, że jed­nym z jej celów jest uwol­nie­nie się od pre­sji pędzą­cego z zawrotną szyb­ko­ścią czasu, dla­tego nie mia­łam zamiaru się śpie­szyć. Przed wej­ściem do prze­strzeni, w któ­rej mia­łam doświad­czyć tego, nad czym Abra­mo­vić myślała i pra­co­wała już wiele lat[1], zosta­wi­łam wszystko w meta­lo­wej szafce, przede wszyst­kim tele­fon i zega­rek. Już sam ten gest miał być z zało­że­nia trudny dla więk­szo­ści współ­cze­śnie żyją­cych ludzi. Kobieta, która stała przed wej­ściem do czę­ści poświę­co­nej meto­dzie, udzie­liła mi i innym wcho­dzą­cym ze mną ostat­nich przed tym prze­ży­ciem wska­zó­wek – od tej pory nie możemy mówić, udamy się teraz na pewien rodzaj roz­grzewki, a potem przej­dziemy do wła­ści­wej czę­ści, gdzie będziemy mogli wyko­nać wszyst­kie „ćwi­cze­nia”, nie­które albo żad­nego.

Rozgrzewka prze­bie­gała w trzech eta­pach. Na pierw­szym doty­czyła roz­grza­nia narzą­dów zmy­słów, co spro­wa­dzało się do przy­kładania roz­tar­tych dłoni i maso­wa­nia nimi oczu, uszu i nosa oraz wyda­nia z sie­bie dźwięku „Aaaaa” (oczy­wi­ście dale­kiego od tego, co Ulay i Abra­mo­vić zapre­zen­to­wali w „AAA-AAA” w 1978 roku). W dru­giej czę­ści wyko­ny­wało się pewne pro­ste ćwi­cze­nia ruchowe, a w trze­ciej – ćwi­cze­nia odde­chowe. Ten wstęp miał na celu zła­go­dze­nie przej­ścia ze świata bom­bar­du­ją­cego nas infor­ma­cjami do sku­pie­nia się na nas samych, na infor­ma­cjach, jakie docho­dzą z naszego wnę­trza, na wyostrze­niu zmy­słów i zre­lak­so­wa­niu się. W pew­nym momen­cie poczu­łam nie­po­kój, kiedy zoba­czy­łam, że jakiś męż­czy­zna wraca. Powo­dów jego powrotu mogło być tysiąc, ale prze­szło mi przez myśl, że dalej dzieje się coś naprawdę trud­nego, prze­kra­cza­ją­cego ludz­kie moż­li­wo­ści, coś, na co nie jeste­śmy przy­go­to­wani. Jed­nak, jak się póź­niej oka­zało, pój­ście w per­for­ma­tywny żywioł à la Abra­mo­vić było dobrą decy­zją.

Mię­dzy salami „roz­grzewki” a główną salą metody był długi kory­tarz, a na środku niego stół z nausz­ni­kami blo­ku­ją­cymi dostęp więk­szo­ści dźwię­ków. Prze­cho­dzi­łam do głów­nego aktu. Moje kroki pew­nie były nie­pewne, ale wcho­dząc do wła­ści­wej sali, cze­kała na mnie asy­stentka, która wybrała dla mnie pierw­sze ćwi­cze­nie. Było to słynne już ze wspo­mnia­nej wyżej wystawy w Nowym Jorku patrze­nie w oczy. Posa­dzono mnie naprze­ciw innej asy­stentki. Nie wiem, jak długo patrzy­ły­śmy na sie­bie, ale patrzy­łam na całą jej twarz w jakimś nie­omal tran­sie. Zanim doświad­czy­łam tego na wła­snej skó­rze, myśla­łam, że takie patrze­nie się komuś w oczy jest trudne nie tylko dla­tego, że robimy coś, czego zazwy­czaj sta­ramy się unik­nąć, a mia­no­wi­cie znaj­do­wa­nia się w zupeł­nej, krę­pu­ją­cej ciszy patrząc na kogoś obcego. W cza­sie tego ćwi­cze­nia poja­wia się jed­nak jesz­cze pyta­nie: kiedy należy prze­rwać ciszę lub odwró­cić wzrok? W naszym wypadku stało się to natu­ral­nie – obie po pro­stu poczu­ły­śmy, że nasz wspólny etap dobiegł końca. Być może był to wyraz jakie­goś poro­zu­mie­nia, które osią­gnę­ły­śmy.

Sytu­acja, w któ­rej Marina Abra­mo­vić sie­działa naprze­ciwko zwie­dza­ją­cych wpa­tru­jąc się im w oczy, włą­czona teraz w jej metodę, miała na celu powrót do praw­dzi­wego, niczym nie­za­po­śred­ni­czo­nego kon­taktu z dru­gim czło­wie­kiem. Prze­zwy­cię­że­nie alie­na­cji, a także stra­chu, który może wyni­kać z zaan­ga­żo­wa­nia się w tak intymny kon­takt, jakim jest spoj­rze­nie pro­sto w oczy komuś, kogo nie znamy. Patrze­nie komuś w oczy może nieść w sobie dużo agre­sji. Może też być doświad­cze­niem bycia zro­zu­mia­nym przez drugą osobę i poczu­cia jed­no­ści, połą­cze­nia z nią. Ten ostatni aspekt jest badany przez naukow­ców współ­pra­cu­ją­cych z Mariną Abra­mo­vić w ramach Mutual Wave Machine, gdzie przy pomocy naj­now­szych tech­nik obra­zo­wa­nia mózgu mogą oni obser­wo­wać obszary, które się w nim akty­wują, w trak­cie patrze­nia dru­giej oso­bie pro­sto w oczy, oraz reje­stro­wać czę­sto­tli­wość fal mózgo­wych osób, bio­rą­cych udział w tym ćwi­cze­niu, przede wszyst­kim te momenty, w któ­rych ich fale są na tych samych czę­sto­tli­wo­ściach.

Następną czyn­no­ścią, do jakiej zasia­dłam, było licze­nie ryżu i socze­wicy. Byłam bar­dzo zde­ter­mi­no­wana, żeby poli­czyć całą kupkę, która leżała naprze­ciwko mnie. Zmie­nia­łam metody, liczy­łam i liczy­łam, myśla­łam i myśla­łam i w całej bez­sen­sow­no­ści tej aktyw­no­ści doszłam do wnio­sku, że sta­wia nas ona przed bar­dzo poważ­nym wybo­rem, powta­rza­ją­cym się w życiu wie­lo­krot­nie: albo zaczy­nać od nowa, kiedy poja­wia się podej­rze­nie pomyłki, albo cią­gnąć to, co się roz­po­częło dalej, zaufać sobie i sta­rać się wyko­nać zada­nie jak naj­le­piej. Ja wybra­łam to dru­gie. Kiedy jed­nak poczu­łam, że roz­dzie­la­nie ryżu i socze­wicy nie jest już taką frajdą, jaką było na początku, zre­zy­gno­wa­łam. Być może wtedy dopiero to ćwi­cze­nie się zaczy­nało, weszłam w fazę kry­tyczną, ale się pod­da­łam.

Następ­nie usia­dłam przed mono­ch­ro­ma­tycz­nymi tabli­cami (nie­bie­ską, czer­woną i żółtą) zawie­szo­nymi na fila­rach tego swo­istego labo­ra­to­rium. Na metodę Abra­mo­vić skła­dały się jesz­cze takie ćwi­cze­nia, jak świa­dome zasy­pia­nie, eks­tre­mal­nie powolne poru­sza­nie się z otwar­tymi, a także zawią­za­nymi oczami oraz nie­ru­chome sta­nie na drew­nia­nych pode­stach. Wszyst­kie te pro­ste i pod­sta­wowe czyn­no­ści miały być wyko­ny­wane z jak naj­więk­szą świa­do­mo­ścią tego, co robimy.

Przy wyj­ściu dosta­łam kartkę papieru i ołó­wek. Opi­sa­łam moje odczu­cia i myśli. Byłam zre­lak­so­wana i pełna entu­zja­zmu. Przy­szło mi wtedy do głowy, że wspa­niale by było, gdyby takich miejsc, w któ­rych można prak­ty­ko­wać metodę Abra­mo­vić na co dzień, było wię­cej. Trudno jest wygo­spo­da­ro­wać tro­chę czasu dla sie­bie i tego, co dzieje się wewnątrz nas. Nie każdy potra­fiłby też to zaobser­wo­wać. Metoda Abra­mo­vić uczy, jak być świa­do­mym sie­bie i tego, co robimy, dając moż­li­wość tre­no­wa­nia przez najbar­dziej pod­sta­wowe czyn­no­ści.

Nie wie­dzia­łam, ile czasu minęło, ale byłam tego bar­dzo cie­kawa. Może spę­dzi­łam na doświad­cza­niu metody Abra­mo­vić tylko godzinę, a może był już wie­czór. Osta­tecz­nie ta część wystawy As One zajęła mi tro­chę ponad trzy godziny. I mimo iż może wyda­wać się, że nie spę­dzi­łam tego czasu na niczym pro­duk­tyw­nym, było to bar­dzo cie­kawe, wręcz zbli­żone do medy­ta­cji doświad­cze­nie. Bo tym w isto­cie ta metoda, oprócz przy­go­to­wa­nia do doświad­cza­nia dłu­go­trwa­łych per­for­man­sów, jest – zatrzy­ma­niem się i spoj­rze­niem wewnątrz sie­bie. Nie jest trudna i abso­lut­nie nie sta­wia przed uczest­ni­kami zadań prze­kra­cza­ją­cych ich siły, ale wymaga cał­ko­wi­tego poświę­ce­nia się tym powsze­dnim czyn­no­ściom, na które zwraca uwagę. Two­rzy też swo­iste poczu­cie wspól­noty mię­dzy znaj­du­ją­cymi się w tym samym cza­sie w sali metody prak­ty­ku­ją­cymi, które jed­nak nie jest prze­ciw­stawne sku­pie­niu się na swoim wnę­trzu przez każ­dego z osobna.

Druga część wystawy As One skła­dała się z autor­skich prac grec­kich per­for­me­rów. Obec­nie panu­jąca w Gre­cji sytu­acja kusi wielu arty­stów, aby odno­sić się do niej i komen­to­wać ją w swo­ich pra­cach. Doty­czy to na przy­kład two­rzą­cego poważne napię­cie w kraju kry­zysu imi­gra­cyj­nego. Pój­ście jed­nak tą drogą zna­cząco zawęża kon­tekst odbioru danego dzieła, spra­wia, że staje się ono komen­ta­rzem do rze­czy­wi­sto­ści, inter­wen­cją, która może być nie­zro­zu­miała, a nawet nie­zna­cząca w przy­szłości. Prace wysta­wione na As One unik­nęły tej pułapki, a za swój temat obrały kwe­stie bar­dziej uni­wer­salne, aspekty ludz­kiego doświad­cze­nia, które nie są ogra­ni­czone do danego miej­sca ani czasu. Przy­kła­dem takiej pracy było Office for Public Unbur­de­ning Euge­nii Tasnana, która spi­sy­wała ołów­kiem pro­blemy osób odwie­dza­ją­cych wystawę, następ­nie je wyma­zy­wała gumką, a jej resztki na zakoń­cze­nie wystawy w rytu­al­nym geście wrzu­ciła do morza w por­cie Pireus. Jej praca była zatem czymś w rodzaju podnie­sio­nej do rangi działa sztuki pracy tera­peu­tycz­nej.

Z kolei Yota Argy­ro­po­ulou w One Per­son at a Time była zamknięta w pokoju oto­czo­nym ścia­nami z pleksi. Drugi iden­tyczny pokój był dla zwie­dza­ją­cych. Oddzie­lone szybą dwie osoby naśla­do­wały swoje czyn­no­ści nie­malże na wzór dzie­cin­nej zabawy. Praca Don’t Look Down Tha­nas­sisa Akok­ka­li­disa była zmie­rze­niem się z jego wła­snym lękiem wyso­ko­ści. Sie­dząc na naj­wyż­szym punk­cie budynku sto­ją­cego naprze­ciw Muzeum Benaki oswa­jał swoje fobie, intry­gu­jąc prze­chod­niów i zwie­dza­ją­cych, któ­rzy mogli go podej­rze­wać o zamiar ode­bra­nia sobie życia. Dimi­tris Chi­mo­nas (Bir­th­day) powró­cił do dzie­cię­cych wspo­mnień z przy­jęć uro­dzi­no­wych. Sie­dząc przed tor­tem z nie­zli­czoną ilo­ścią świe­czek i śpie­wa­jąc na okrą­gło Happy Bir­th­day oddał hołd utra­co­nej nie­win­no­ści.

Wokół As One toczyło się w tam­tych dniach w Ate­nach wiele roz­mów. Zaj­mo­wano w sto­sunku do wystawy nie­rzadko skrajne sta­no­wi­ska. 

Per­for­man­sem, który wywarł na mniej jed­nak naj­więk­sze wra­że­nie było Micro­po­li­tics of Noise Lam­brosa Pigo­unisa. Przed salą, w któ­rej się odby­wał wisiało ostrze­że­nie infor­mu­jące, że jeżeli jest się w ciąży albo ma pro­blemy z ser­cem, to wej­ście nie jest wska­zane. Te ogra­ni­cze­nia nie sto­so­wały się do mnie, więc weszłam do środka. Słowa nie są w sta­nie oddać cze­goś tak ulot­nego i indy­wi­du­al­nego, jak zin­ten­sy­fi­ko­wane doświad­cze­nie, które w zasa­dzie jest czę­ścią codzien­no­ści. Nie wiem, jak opi­sać to, co sły­sza­łam. Był to rodzaj hałasu, szumu. Więk­szość sali zaj­mo­wała biała plat­forma, na któ­rej stał ubrany na czarno męż­czy­zna. Leżała na niej też jakaś dziew­czyna. Męż­czy­zna sta­nął w pew­nym momen­cie na kra­wę­dzi plat­formy i zaczął patrzeć widzom pro­sto w oczy, co już wywo­ły­wało cie­kawe reak­cje. Pigo­unis spoj­rzał na mnie, a potem poka­zał na plat­formę. Mia­łam się na niej poło­żyć. Dźwięki zamie­niły się w wibra­cje. Czu­łam je bar­dziej niż sły­sza­łam. Przy­po­mi­nały te, jakie wydaje kołu­jący samo­lot, roz­pę­dzony pociąg, być może sta­tek kosmiczny. Spę­dzi­łam tam około godziny, zmie­nia­jąc pozy­cje, a także prze­glą­da­jąc dostępne tam kartki z infor­ma­cjami, jak dźwięki o niskiej czę­sto­tli­wo­ści wpły­wają na różne układy czło­wieka.

W sumie zaser­wo­wa­łam sobie to doświad­cze­nie trzy razy. Naj­cie­kaw­szy był drugi raz, kiedy spę­dzi­łam na plat­for­mie 3 godziny. Sta­ra­łam się być gdzieś na obrze­żach, bo tam wibra­cje były naj­sil­niej­sze. I tylko kiedy je czu­łam, roz­luź­nia­łam się. Czu­łam się tak, jakby te dźwięki wytrzę­sły ze mnie wszyst­kie pro­blemy, wąt­pli­wo­ści. W pew­nym momen­cie per­for­mer pod­szedł do mnie, poka­zał lewe ramię, na któ­rym było pyta­nie „Ok?”, i posma­ro­wał mi czoło i nad­garstki jakimś olej­kiem zapa­cho­wym, pew­nie prze­ciw­dzia­ła­ją­cym cał­ko­wi­temu odlo­towi. Po wyj­ściu z muzeum czu­łam się tro­chę otu­ma­niona, nie­czuła na to, co mnie ota­cza. Szłam przed sie­bie, nie zwra­ca­jąc na nic uwagi, potrą­ca­łam ludzi. Słowa takie jak „zagro­że­nie”, „prze­moc” i „strach”, które poja­wiły się w opi­sie tego per­for­mansu oraz w komen­ta­rzach zwie­dza­ją­cych, roz­mi­jały się z moim doświad­cze­niem, choć teraz byłam już bliż­sza zro­zu­mie­nia takiej inter­pre­ta­cji sytu­acji, którą zaser­wo­wał sobie i zwie­dza­jącym Pigo­unis. Dla mnie było to jed­nak coś bliż­szego podró­żo­wa­niu. I choć osta­tecz­nie nie wiem, gdzie w tym wszyst­kim była poli­tyka, to dała­bym bar­dzo wiele za moż­li­wość doświad­cze­nia tego jesz­cze raz.

Per­fo­ra­manse Yoty Argy­ro­po­ulou i Lam­brosa Pigo­unisa były chyba naj­bliż­sze rozu­mie­niu tej dys­cy­pliny arty­stycz­nej, jakie pre­zen­tuje sama Marina Abra­mo­vić. Według niej per­for­mans to fizyczna i men­talna kon­struk­cja stwo­rzona przez arty­stę, który w okre­ślo­nym cza­sie staje przed publicz­no­ścią i za pomocą owej kon­struk­cji ofe­ruje jej prze­ży­cie nowego doświad­cze­nia, które w niektó­rych wypad­kach może być trans­for­mu­jące dla uczest­ni­ków tej inte­rak­cji.

Wokół As One toczyło się w tam­tych dniach w Ate­nach wiele roz­mów. Zaj­mo­wano w sto­sunku do wystawy nie­rzadko skrajne sta­no­wi­ska. Zda­rzała się kry­tyka pro­jek­tów autor­skich, np. braku kon­taktu z publicz­no­ścią, ase­ku­ranc­twa czy odgra­dza­nia się od widzów. Jed­nak z o wiele więk­szą ilo­ścią kry­tycz­nych gło­sów spo­tka­łam się wobec czę­ści poświę­co­nej Abra­mo­vić. Kie­ro­wano prze­ciwko niej argu­menty ad per­so­nam, że stała się gwiazdą, że nie robi już tak dobrych dzieł, jak na początku swo­jej kariery, że jej sztuka pod­dała się komer­cja­li­za­cji. Zresztą prze­glą­da­jąc publi­ka­cje na temat sztuki per­for­ma­tyw­nej, docho­dzę do wnio­sku, że nie jest w dobrym tonie pisać o Abra­mo­vić, być może wła­śnie dla­tego, że jest zbyt „main­stre­amowa”.

Ale bez­sprzecz­nie jest pio­nierką. Jej prace dowar­to­ścio­wują i wzmac­niają pozy­cję publicz­no­ści, która staje się nie­zbęd­nym ele­men­tem dzieła sztuki, który, jak sama mówi, daje arty­ście ener­gię do kon­ty­nu­owa­nia pod­ję­tego przez sie­bie zada­nia. Ale przez to publicz­ność może także wyma­gać. Wyma­gać nie tylko war­to­ści este­tycz­nej i pod­ję­cia tema­tów, do któ­rych mogłaby się ewen­tu­al­nie odnieść, ale fizycz­nego uczest­nic­twa w dziele i doświad­cze­nia, które jeśli nie jest trans­for­mu­jące, to przy­naj­mniej posze­rza­jące pole per­cep­cji, a przez to pro­wo­ku­jące do innego odbie­ra­nia rze­czy­wi­sto­ści. Abra­mo­vić raz dając nam taką szansę, dała nam zara­zem prawo wyma­ga­nia cze­goś podob­nego od innych, co jest widoczne w zarzu­tach kry­ty­ków wobec grec­kich arty­stów.

Nie mogę powie­dzieć, że widzia­łam tę wystawę. Widzieli ją tak naprawdę tylko arty­ści w niej uczest­ni­czący, a i oni znali tylko swoje wła­sne wycinki, reak­cje widzów i swoje wła­sne. Mimo to dała­bym bar­dzo wiele w zamian za moż­li­wość powtó­rze­nia tego doświad­cze­nia takim, jakie było ono tej wio­sny w Ate­nach.

ANNA HARCIAREK
Absol­wentka psy­cho­lo­gii i filo­zo­fii. Stara się wpla­tać w te dzie­dziny, na różne spo­soby, podróże, sztukę i inspi­ru­ją­cych ludzi.

ALEKSANDRA FABIA-TUGAL

Absolwentka edytorstwa UJ, obecnie mieszka, pracuje i ilustruje w Stambule. Najbardziej lubi książki i dużo czyta w metrze.