NUMER 19 (4) SIERPIEŃ 2016 | "BIG CITY LIFE"
Między 10 marca a 24 kwietnia tego roku w Atenach miało miejsce wyjątkowe wydarzenie: filia Muzeum Benaki udostępniła swoją przestrzeń Instytutowi Mariny Abramović, stając się gospodarzem wystawy As One. Nie była to jednak wystawa, podczas której zwiedzający chodzą od jednego obiektu do drugiego. Na jej formalną strukturę składały się dwie części. Pierwszą z nich była słynna już z poprzednich wystaw serbskiej artystki metoda Abramović. Drugą – 29 nowych performansów, w tym 24 autorstwa młodych, greckich artystów.
Pierwszego dnia, jaki spędziłam na tej wystawie (myślałam, że będzie on również ostatnim, ale jak się okazało, potrzebowałam trzech kolejnych), przyszłam do Benaki za pięć dwunasta (muzeum otwierane jest o 12), oczekując wielogodzinnego czekania w kolejce, które widziałam w filmie The Artist is Present (2012, Matthew Akers) dokumentującym retrospektywną wystawę artystki pod tym samym tytułem, która miała miejsce w 2010 roku w MoMA w Nowym Jorku. Grecy jednak podobnie jak Polacy, mają tendencję do odkładania wszystkiego na później. Tak więc nie musiałam czekać na wejście ani chwili, w przeciwieństwie do ostatnich dni wystawy, kiedy kolejki wystawiały cierpliwość entuzjastów sztuki na poważną próbę.
Metoda Abramović nie była mi obca (z teoretycznego punktu widzenia), wiedziałam, że jednym z jej celów jest uwolnienie się od presji pędzącego z zawrotną szybkością czasu, dlatego nie miałam zamiaru się śpieszyć. Przed wejściem do przestrzeni, w której miałam doświadczyć tego, nad czym Abramović myślała i pracowała już wiele lat[1], zostawiłam wszystko w metalowej szafce, przede wszystkim telefon i zegarek. Już sam ten gest miał być z założenia trudny dla większości współcześnie żyjących ludzi. Kobieta, która stała przed wejściem do części poświęconej metodzie, udzieliła mi i innym wchodzącym ze mną ostatnich przed tym przeżyciem wskazówek – od tej pory nie możemy mówić, udamy się teraz na pewien rodzaj rozgrzewki, a potem przejdziemy do właściwej części, gdzie będziemy mogli wykonać wszystkie „ćwiczenia”, niektóre albo żadnego.
Rozgrzewka przebiegała w trzech etapach. Na pierwszym dotyczyła rozgrzania narządów zmysłów, co sprowadzało się do przykładania roztartych dłoni i masowania nimi oczu, uszu i nosa oraz wydania z siebie dźwięku „Aaaaa” (oczywiście dalekiego od tego, co Ulay i Abramović zaprezentowali w „AAA-AAA” w 1978 roku). W drugiej części wykonywało się pewne proste ćwiczenia ruchowe, a w trzeciej – ćwiczenia oddechowe. Ten wstęp miał na celu złagodzenie przejścia ze świata bombardującego nas informacjami do skupienia się na nas samych, na informacjach, jakie dochodzą z naszego wnętrza, na wyostrzeniu zmysłów i zrelaksowaniu się. W pewnym momencie poczułam niepokój, kiedy zobaczyłam, że jakiś mężczyzna wraca. Powodów jego powrotu mogło być tysiąc, ale przeszło mi przez myśl, że dalej dzieje się coś naprawdę trudnego, przekraczającego ludzkie możliwości, coś, na co nie jesteśmy przygotowani. Jednak, jak się później okazało, pójście w performatywny żywioł à la Abramović było dobrą decyzją.
Między salami „rozgrzewki” a główną salą metody był długi korytarz, a na środku niego stół z nausznikami blokującymi dostęp większości dźwięków. Przechodziłam do głównego aktu. Moje kroki pewnie były niepewne, ale wchodząc do właściwej sali, czekała na mnie asystentka, która wybrała dla mnie pierwsze ćwiczenie. Było to słynne już ze wspomnianej wyżej wystawy w Nowym Jorku patrzenie w oczy. Posadzono mnie naprzeciw innej asystentki. Nie wiem, jak długo patrzyłyśmy na siebie, ale patrzyłam na całą jej twarz w jakimś nieomal transie. Zanim doświadczyłam tego na własnej skórze, myślałam, że takie patrzenie się komuś w oczy jest trudne nie tylko dlatego, że robimy coś, czego zazwyczaj staramy się uniknąć, a mianowicie znajdowania się w zupełnej, krępującej ciszy patrząc na kogoś obcego. W czasie tego ćwiczenia pojawia się jednak jeszcze pytanie: kiedy należy przerwać ciszę lub odwrócić wzrok? W naszym wypadku stało się to naturalnie – obie po prostu poczułyśmy, że nasz wspólny etap dobiegł końca. Być może był to wyraz jakiegoś porozumienia, które osiągnęłyśmy.
Sytuacja, w której Marina Abramović siedziała naprzeciwko zwiedzających wpatrując się im w oczy, włączona teraz w jej metodę, miała na celu powrót do prawdziwego, niczym niezapośredniczonego kontaktu z drugim człowiekiem. Przezwyciężenie alienacji, a także strachu, który może wynikać z zaangażowania się w tak intymny kontakt, jakim jest spojrzenie prosto w oczy komuś, kogo nie znamy. Patrzenie komuś w oczy może nieść w sobie dużo agresji. Może też być doświadczeniem bycia zrozumianym przez drugą osobę i poczucia jedności, połączenia z nią. Ten ostatni aspekt jest badany przez naukowców współpracujących z Mariną Abramović w ramach Mutual Wave Machine, gdzie przy pomocy najnowszych technik obrazowania mózgu mogą oni obserwować obszary, które się w nim aktywują, w trakcie patrzenia drugiej osobie prosto w oczy, oraz rejestrować częstotliwość fal mózgowych osób, biorących udział w tym ćwiczeniu, przede wszystkim te momenty, w których ich fale są na tych samych częstotliwościach.
Następną czynnością, do jakiej zasiadłam, było liczenie ryżu i soczewicy. Byłam bardzo zdeterminowana, żeby policzyć całą kupkę, która leżała naprzeciwko mnie. Zmieniałam metody, liczyłam i liczyłam, myślałam i myślałam i w całej bezsensowności tej aktywności doszłam do wniosku, że stawia nas ona przed bardzo poważnym wyborem, powtarzającym się w życiu wielokrotnie: albo zaczynać od nowa, kiedy pojawia się podejrzenie pomyłki, albo ciągnąć to, co się rozpoczęło dalej, zaufać sobie i starać się wykonać zadanie jak najlepiej. Ja wybrałam to drugie. Kiedy jednak poczułam, że rozdzielanie ryżu i soczewicy nie jest już taką frajdą, jaką było na początku, zrezygnowałam. Być może wtedy dopiero to ćwiczenie się zaczynało, weszłam w fazę krytyczną, ale się poddałam.
Następnie usiadłam przed monochromatycznymi tablicami (niebieską, czerwoną i żółtą) zawieszonymi na filarach tego swoistego laboratorium. Na metodę Abramović składały się jeszcze takie ćwiczenia, jak świadome zasypianie, ekstremalnie powolne poruszanie się z otwartymi, a także zawiązanymi oczami oraz nieruchome stanie na drewnianych podestach. Wszystkie te proste i podstawowe czynności miały być wykonywane z jak największą świadomością tego, co robimy.
Przy wyjściu dostałam kartkę papieru i ołówek. Opisałam moje odczucia i myśli. Byłam zrelaksowana i pełna entuzjazmu. Przyszło mi wtedy do głowy, że wspaniale by było, gdyby takich miejsc, w których można praktykować metodę Abramović na co dzień, było więcej. Trudno jest wygospodarować trochę czasu dla siebie i tego, co dzieje się wewnątrz nas. Nie każdy potrafiłby też to zaobserwować. Metoda Abramović uczy, jak być świadomym siebie i tego, co robimy, dając możliwość trenowania przez najbardziej podstawowe czynności.
Nie wiedziałam, ile czasu minęło, ale byłam tego bardzo ciekawa. Może spędziłam na doświadczaniu metody Abramović tylko godzinę, a może był już wieczór. Ostatecznie ta część wystawy As One zajęła mi trochę ponad trzy godziny. I mimo iż może wydawać się, że nie spędziłam tego czasu na niczym produktywnym, było to bardzo ciekawe, wręcz zbliżone do medytacji doświadczenie. Bo tym w istocie ta metoda, oprócz przygotowania do doświadczania długotrwałych performansów, jest – zatrzymaniem się i spojrzeniem wewnątrz siebie. Nie jest trudna i absolutnie nie stawia przed uczestnikami zadań przekraczających ich siły, ale wymaga całkowitego poświęcenia się tym powszednim czynnościom, na które zwraca uwagę. Tworzy też swoiste poczucie wspólnoty między znajdującymi się w tym samym czasie w sali metody praktykującymi, które jednak nie jest przeciwstawne skupieniu się na swoim wnętrzu przez każdego z osobna.
Druga część wystawy As One składała się z autorskich prac greckich performerów. Obecnie panująca w Grecji sytuacja kusi wielu artystów, aby odnosić się do niej i komentować ją w swoich pracach. Dotyczy to na przykład tworzącego poważne napięcie w kraju kryzysu imigracyjnego. Pójście jednak tą drogą znacząco zawęża kontekst odbioru danego dzieła, sprawia, że staje się ono komentarzem do rzeczywistości, interwencją, która może być niezrozumiała, a nawet nieznacząca w przyszłości. Prace wystawione na As One uniknęły tej pułapki, a za swój temat obrały kwestie bardziej uniwersalne, aspekty ludzkiego doświadczenia, które nie są ograniczone do danego miejsca ani czasu. Przykładem takiej pracy było Office for Public Unburdening Eugenii Tasnana, która spisywała ołówkiem problemy osób odwiedzających wystawę, następnie je wymazywała gumką, a jej resztki na zakończenie wystawy w rytualnym geście wrzuciła do morza w porcie Pireus. Jej praca była zatem czymś w rodzaju podniesionej do rangi działa sztuki pracy terapeutycznej.
Z kolei Yota Argyropoulou w One Person at a Time była zamknięta w pokoju otoczonym ścianami z pleksi. Drugi identyczny pokój był dla zwiedzających. Oddzielone szybą dwie osoby naśladowały swoje czynności niemalże na wzór dziecinnej zabawy. Praca Don’t Look Down Thanassisa Akokkalidisa była zmierzeniem się z jego własnym lękiem wysokości. Siedząc na najwyższym punkcie budynku stojącego naprzeciw Muzeum Benaki oswajał swoje fobie, intrygując przechodniów i zwiedzających, którzy mogli go podejrzewać o zamiar odebrania sobie życia. Dimitris Chimonas (Birthday) powrócił do dziecięcych wspomnień z przyjęć urodzinowych. Siedząc przed tortem z niezliczoną ilością świeczek i śpiewając na okrągło Happy Birthday oddał hołd utraconej niewinności.
Wokół As One toczyło się w tamtych dniach w Atenach wiele rozmów. Zajmowano w stosunku do wystawy nierzadko skrajne stanowiska.
Performansem, który wywarł na mniej jednak największe wrażenie było Micropolitics of Noise Lambrosa Pigounisa. Przed salą, w której się odbywał wisiało ostrzeżenie informujące, że jeżeli jest się w ciąży albo ma problemy z sercem, to wejście nie jest wskazane. Te ograniczenia nie stosowały się do mnie, więc weszłam do środka. Słowa nie są w stanie oddać czegoś tak ulotnego i indywidualnego, jak zintensyfikowane doświadczenie, które w zasadzie jest częścią codzienności. Nie wiem, jak opisać to, co słyszałam. Był to rodzaj hałasu, szumu. Większość sali zajmowała biała platforma, na której stał ubrany na czarno mężczyzna. Leżała na niej też jakaś dziewczyna. Mężczyzna stanął w pewnym momencie na krawędzi platformy i zaczął patrzeć widzom prosto w oczy, co już wywoływało ciekawe reakcje. Pigounis spojrzał na mnie, a potem pokazał na platformę. Miałam się na niej położyć. Dźwięki zamieniły się w wibracje. Czułam je bardziej niż słyszałam. Przypominały te, jakie wydaje kołujący samolot, rozpędzony pociąg, być może statek kosmiczny. Spędziłam tam około godziny, zmieniając pozycje, a także przeglądając dostępne tam kartki z informacjami, jak dźwięki o niskiej częstotliwości wpływają na różne układy człowieka.
W sumie zaserwowałam sobie to doświadczenie trzy razy. Najciekawszy był drugi raz, kiedy spędziłam na platformie 3 godziny. Starałam się być gdzieś na obrzeżach, bo tam wibracje były najsilniejsze. I tylko kiedy je czułam, rozluźniałam się. Czułam się tak, jakby te dźwięki wytrzęsły ze mnie wszystkie problemy, wątpliwości. W pewnym momencie performer podszedł do mnie, pokazał lewe ramię, na którym było pytanie „Ok?”, i posmarował mi czoło i nadgarstki jakimś olejkiem zapachowym, pewnie przeciwdziałającym całkowitemu odlotowi. Po wyjściu z muzeum czułam się trochę otumaniona, nieczuła na to, co mnie otacza. Szłam przed siebie, nie zwracając na nic uwagi, potrącałam ludzi. Słowa takie jak „zagrożenie”, „przemoc” i „strach”, które pojawiły się w opisie tego performansu oraz w komentarzach zwiedzających, rozmijały się z moim doświadczeniem, choć teraz byłam już bliższa zrozumienia takiej interpretacji sytuacji, którą zaserwował sobie i zwiedzającym Pigounis. Dla mnie było to jednak coś bliższego podróżowaniu. I choć ostatecznie nie wiem, gdzie w tym wszystkim była polityka, to dałabym bardzo wiele za możliwość doświadczenia tego jeszcze raz.
Perforamanse Yoty Argyropoulou i Lambrosa Pigounisa były chyba najbliższe rozumieniu tej dyscypliny artystycznej, jakie prezentuje sama Marina Abramović. Według niej performans to fizyczna i mentalna konstrukcja stworzona przez artystę, który w określonym czasie staje przed publicznością i za pomocą owej konstrukcji oferuje jej przeżycie nowego doświadczenia, które w niektórych wypadkach może być transformujące dla uczestników tej interakcji.
Wokół As One toczyło się w tamtych dniach w Atenach wiele rozmów. Zajmowano w stosunku do wystawy nierzadko skrajne stanowiska. Zdarzała się krytyka projektów autorskich, np. braku kontaktu z publicznością, asekuranctwa czy odgradzania się od widzów. Jednak z o wiele większą ilością krytycznych głosów spotkałam się wobec części poświęconej Abramović. Kierowano przeciwko niej argumenty ad personam, że stała się gwiazdą, że nie robi już tak dobrych dzieł, jak na początku swojej kariery, że jej sztuka poddała się komercjalizacji. Zresztą przeglądając publikacje na temat sztuki performatywnej, dochodzę do wniosku, że nie jest w dobrym tonie pisać o Abramović, być może właśnie dlatego, że jest zbyt „mainstreamowa”.
Ale bezsprzecznie jest pionierką. Jej prace dowartościowują i wzmacniają pozycję publiczności, która staje się niezbędnym elementem dzieła sztuki, który, jak sama mówi, daje artyście energię do kontynuowania podjętego przez siebie zadania. Ale przez to publiczność może także wymagać. Wymagać nie tylko wartości estetycznej i podjęcia tematów, do których mogłaby się ewentualnie odnieść, ale fizycznego uczestnictwa w dziele i doświadczenia, które jeśli nie jest transformujące, to przynajmniej poszerzające pole percepcji, a przez to prowokujące do innego odbierania rzeczywistości. Abramović raz dając nam taką szansę, dała nam zarazem prawo wymagania czegoś podobnego od innych, co jest widoczne w zarzutach krytyków wobec greckich artystów.
Nie mogę powiedzieć, że widziałam tę wystawę. Widzieli ją tak naprawdę tylko artyści w niej uczestniczący, a i oni znali tylko swoje własne wycinki, reakcje widzów i swoje własne. Mimo to dałabym bardzo wiele w zamian za możliwość powtórzenia tego doświadczenia takim, jakie było ono tej wiosny w Atenach.
ANNA HARCIAREK
Absolwentka psychologii i filozofii. Stara się wplatać w te dziedziny, na różne sposoby, podróże, sztukę i inspirujących ludzi.
ALEKSANDRA FABIA-TUGAL
Absolwentka edytorstwa UJ, obecnie mieszka, pracuje i ilustruje w Stambule. Najbardziej lubi książki i dużo czyta w metrze.