„DZIWNA, NOWA FALA”
– o tym, co przytrafiło się kinematografii greckiej

Kto by po­my­ślał, że pa­łecz­kę pierw­szeń­stwa w ka­te­go­rii to­tal­nie nie­kon­wen­cjo­nal­ne­go i od­bie­ga­ją­ce­go od dość utar­tych już wzor­ców ki­na eu­ro­pej­skie­go przej­mą w dru­giej de­ka­dzie XXI wie­ku nie kto in­ny jak grec­cy fil­mow­cy. Na ekra­nach pol­skich kin od nie­daw­na go­ści Xe­nia (2014) Pa­no­sa H. Ko­utra­sa, czy­li naj­młod­sze – i zda­je się, że naj­szczę­śliw­sze – dziec­ko grec­kiej ki­ne­ma­to­gra­fii. Film wy­wo­łał praw­dzi­wą bu­rzę za­rów­no w śro­do­wi­sku na­szej ro­dzi­mej kry­ty­ki, jak i wśród wi­dzów. Ki­czo­wa­ty gniot czy cam­po­we dzie­ło sztu­ki – nie­za­leż­nie od skraj­nych opi­nii do­ty­czą­cych je­go pro­ble­ma­ty­ki i for­mal­nych wa­lo­rów, twór­cy Xe­nii z pew­no­ścią wpro­wa­dzi­li no­wą, barw­ną ja­kość w do­tych­czas su­ro­wą i dość chłod­ną es­te­ty­kę dzieł spod szyl­du Grec­kiej No­wej Fa­li. Lub jak twier­dzą nie­któ­rzy teo­re­ty­cy ki­na: Dziw­nej.

Nie ule­ga wąt­pli­wo­ści, że fil­my po­wsta­ją­ce w prze­cią­gu ostat­nich dzie­się­ciu lat na po­łu­dniu Pół­wy­spu Bał­kań­skie­go za­wo­jo­wa­ły ry­nek fil­mo­wy i to – o dzi­wo – nie tyl­ko ten eu­ro­pej­ski. Pro­wo­dyr i ini­cja­tor ca­łe­go za­mie­sza­nia, czy­li Kieł Gior­go­sa Lan­thi­mo­sa, nie tyl­ko zo­stał uho­no­ro­wa­ny na fe­sti­wa­lu w Can­nes, ale i zgar­nął no­mi­na­cję za naj­lep­szy film ob­co­ję­zycz­ny, przy­zna­wa­ną przez (Wiel­ką) Ame­ry­kań­ską Aka­de­mię Fil­mo­wą. Od pre­mie­ry Kła, czy­li ro­ku 2009, oczy ca­łe­go fil­mo­we­go świat­ka zwró­ci­ły się wła­śnie w stro­nę Gre­cji. Ten umow­ny punkt zwrot­ny, wy­zna­cza­ją­cy na­ro­dzi­ny no­wych ten­den­cji w grec­kiej ki­ne­ma­to­gra­fii, nie­przy­pad­ko­wo zbie­ga się z eks­plo­zją kry­zy­su go­spo­dar­cze­go, któ­ry stał się istot­nym im­pul­sem dla fil­mow­ców z krę­gu No­we­j/Dziw­nej Fa­li, a za­ra­zem cen­tral­nym te­ma­tem ich twór­czo­ści.

NOWE KINO NARODOWE

Sa­mi twór­cy jed­nak dość scep­tycz­nie pod­cho­dzą do wy­od­ręb­nie­nia ja­kiego­kol­wiek nur­tu w obrę­bie ich wła­snej ki­ne­ma­to­gra­fii. Jak stwier­dził sam Lan­thi­mos: „Nie ist­nie­je ża­den no­wy ruch, ja­ki­kol­wiek wspól­ny ję­zyk fil­mo­wy. Je­dy­nie róż­ne fil­my po­wsta­ją­ce tu i tam. A lu­dzie za­uwa­ża­ją je, bo kraj ogól­nie wy­sta­wio­ny jest na mię­dzy­na­ro­do­wą uwa­gę pu­blicz­ną”. Mi­mo to wy­syp fil­mów, któ­rych te­matyka i for­ma zda­ją się być łu­dzą­co po­dob­ne, nie mógł ujść uwa­dze za­gra­nicz­nej kry­ty­ki fil­mo­wej. I tak kul­to­we ma­ga­zy­ny, jak Ca­hiers du Ci­néma czy The Gu­ar­dian, za­czę­ły roz­pi­sy­wać się na te­mat no­we­go zja­wi­ska okrzyk­nię­te­go Dziw­ną Grec­ką Fa­lą (We­ird Gre­ek Wa­ve), któ­rej po­ja­wie­nie się w koń­cu prze­ła­ma­ło okres prze­cięt­no­ści i sta­gna­cji cią­gną­cy się w grec­kiej ki­ne­ma­to­gra­fii od cza­sów „o­stat­nie­go wiel­kie­go” – Theo An­ge­lo­po­ulo­sa. Dla­cze­go „Dziw­ną”? Ano, je­że­li przyj­rzeć się fil­mom po­wsta­łym w ra­mach te­go nur­tu – tak spe­cy­ficz­nym i nie­kon­wen­cjo­nal­nym, w któ­rych ab­sur­dal­ność świa­ta przed­sta­wio­ne­go się­ga cza­sem eks­tre­mum – to owa dzi­wacz­ność fak­tycz­nie zda­je się być sło­wem-klu­czem dla „zro­zu­mie­nia” ich wy­raź­nie nie­ty­po­wej po­ety­ki.

Z RODZINĄ DOBRZE WYCHODZI SIĘ TYLKO NA ZDJĘCIU?

W cen­tral­nym miej­scu wła­ści­wie każ­de­go z fil­mów Grec­kiej No­wej Fa­li znaj­du­je się ro­dzi­na – i to ro­dzi­na dość oso­bli­wa, wy­na­tu­rzo­na lub ku­rio­zal­na. W Kle Lan­thi­mo­sa ro­dzi­ce przej­mu­ją funk­cję au­to­ry­ta­r­ne­go apa­ra­tu, na­rzu­cającego resz­cie do­mow­ni­ków, trój­ce do­ro­słych już dzie­ci, cał­ko­wi­cie od­bie­ga­ją­cy od rze­czy­wi­sto­ści spo­sób wi­dze­nia i ro­zu­mie­nia świa­ta. „Trzy­ma­nie pod klo­sze­m” zy­sku­je tu wręcz li­te­ral­ne zna­cze­nie, bo dzie­ciaki nie dość, że ma­ją su­ro­wy za­kaz kon­tak­tu ze świa­tem ze­wnętrz­nym (po­za do­mem bo­wiem czy­ha­ją na nie kr­wio­żer­cze ko­cu­ry), to jesz­cze po­ję­cia od­no­szą­ce się do „po­zakloszowej” rze­czy­wi­sto­ści przyj­mu­ją de­fi­ni­cje „wew­ną­trz­klo­szo­we” (i tak „zom­bie” to żół­ty kwia­tek, a „mo­rze” to nic in­ne­go jak sól). Choć więc ro­dzi­ce trosz­czą się o swo­je la­to­ro­śle (ni­cze­go im prze­cież nie bra­ku­je, bo nie dość, że ma­ją co pić i jeść, to jesz­cze plu­ska­ją się roz­kosz­nie w ba­se­nie), sam spo­sób wy­cho­wy­wa­nia w za­mknię­ciu, opar­ty na dziw­nie (sic!) po­ję­tym sys­temie war­to­ści, a co wię­cej – opacz­nie ro­zu­mia­nej spra­wie­dli­wo­ści (sys­tem kar i na­gród po­zo­sta­wia wie­le do ży­cze­nia…), bu­dzi w nas wy­raź­ny sprze­ciw.

Po­dob­nie rzecz ma się w fil­mie Miss Vio­len­ce (2013) Ale­xan­dro­sa Avra­na­sa, w któ­rym ro­dzi­na opar­ta na wię­ziach ka­zi­rod­czych i de­wia­cyj­nych prak­ty­kach „oj­ca ty­ra­na”, któ­ry nie dość, że kul­ty­wu­je dra­koń­skie me­to­dy wy­cho­waw­cze, to jesz­cze wy­ko­rzy­stu­je swe wnucz­ki i cór­ki do „za­ra­bia­nia cia­łe­m”, sta­je się po­sęp­ną ka­ry­ka­tu­rą pod­sta­wo­wej ko­mór­ki spo­łecz­nej. I tu tkwi wy­trych do zro­zu­mie­nia tej oso­bli­wej wi­zji grec­kiej ro­dzi­ny, któ­ra sta­je się ni­czym in­nym jak ale­go­rią nę­ka­ne­go kry­zy­sem i ze­psu­te­go we­wnętrz­nie kra­ju, a co za tym idzie – nadwą­tlo­nych wię­zi spo­łecz­nych. Co bo­wiem po­zor­nie baj­ko­we (w tym przy­pad­ku moż­na wręcz rzec: apo­liń­skie) na ze­wnątrz, w środ­ku to­czo­ne jest przez bar­dzo zło­śli­wy no­wo­twór.

OJCZYZNA – SYNCZYZNA

Ro­dzi­na to za­tem oj­czy­zna – w przy­pad­ku Kła stwa­rza­ją­ca dla swo­ich oby­wa­te­li­/dzie­ci sztucz­ne po­czu­cie bez­pie­czeń­stwa, a w Miss Vio­len­ce – skry­wa­ją­ca pod płasz­czy­kiem „u­ro­dzi­no­we­go lu­kru” (ach te ateń­skie igrzy­ska!…) wie­le bru­dów. Wy­da­je się, że jest ca­cy i w po­rząd­ku, a jed­nak gdy przyj­rzeć się bli­żej – wszyst­ko le­ży w gru­zach. Obra­zem, któ­ry chy­ba naj­do­bit­niej ilu­stru­je nadwy­rę­żo­ny sta­tus za­rów­no ro­dzi­ny, jak i kra­ju, jest Oj­czy­zna (2010) Syl­la­sa Tzo­umer­ka­sa. Ka­ta­stro­fa go­spo­dar­cza, któ­ra do­tknę­ła Gre­cję w 2008 ro­ku, zbie­ga się tu z kry­zy­sem w wie­lo­po­ko­le­nio­wej ro­dzi­nie. Fil­mem rzą­dzi cha­os i to na wszyst­kich moż­li­wych po­zio­mach. Pa­nu­je on za­rów­no w re­la­cjach po­mię­dzy po­szcze­gól­ny­mi człon­ka­mi fa­mi­lii (w co­raz bar­dziej pię­trzą­cych się, po­krę­co­nych ko­nek­sjach gu­bi się na­wet sam widz), jak i na uli­cach Aten, gdzie tr­wa­ją kr­wa­we star­cia mię­dzy po­li­cją a pro­te­stu­ją­cy­mi miesz­kań­ca­mi. Czy­sto fa­bu­lar­ne sce­ny, obra­zu­ją­ce wąt­ki ro­dzin­ne w po­sta­ci fu­tu­ro- i re­tro­spek­cji (co tym bar­dziej po­tę­gu­je wra­że­nie cha­osu), prze­pla­ta­ją się z ar­chi­wal­ny­mi na­gra­nia­mi za­mie­szek z prze­ło­mu 2008 i 2009 ro­ku oraz do­ku­men­tal­ny­mi wstaw­ka­mi uka­zu­ją­cy­mi eu­fo­rię Gre­ków po oba­le­niu jun­ty czar­nych puł­kow­ni­ków. A wszyst­ko przy „a­kom­pa­nia­men­cie” szkol­nej in­ter­pre­ta­cji grec­kie­go hym­nu au­tor­stwa ich­nie­go wiesz­cza, Dio­ni­sio­sa So­lo­mo­sa, któ­ry w ze­sta­wie­niu ze sce­na­mi ist­nej „nę­dzy i roz­pa­czy”, sta­no­wi dość ką­śli­wy ko­men­tarz – za­rów­no do hi­sto­rii przez wiel­kie „H” (uję­cia do­ku­men­tu­ją­ce prze­ło­mo­we wy­da­rze­nia spo­łecz­no-po­li­tycz­ne), jak i do tej przez ma­łe „h” (wą­tek „sa­gi” ro­dzin­nej).

Współ­cze­sną rze­czy­wi­stość Gre­cji jesz­cze bar­dziej prze­wrot­nie trak­tu­je Mi­cha­lis Kon­stan­ta­tos w fil­mie Lu­ton (2013), któ­ry moż­na okre­ślić ja­ko po­li­czek (i to do­słow­ny!) wy­mie­rzo­ny spo­łe­czeń­stwu – a mo­że na­wet i sto­ją­cym u wła­dzy. „Spo­licz­ko­wa­ne” zo­sta­ją wszyst­kie pro­ble­my współ­cze­snej Hel­la­dy, od emi­gra­cji i bez­dom­no­ści, przez lek­ce­wa­żo­ną sta­rość, aż po pro­sty­tu­cję, ban­dy­tyzm i chu­li­gań­stwo. Gwałt spo­łe­czeń­stwa do­bro­by­tu (pa­ni praw­nik z wyż­szych sfer, na­sto­la­tek z bo­ga­te­go do­mu i prze­cięt­nie ży­ją­cy miesz­czuch) na mar­gi­na­li­zo­wa­nych w kra­ju gru­pach to nie­zwy­kle do­sad­ny obraz „krzy­ku roz­pa­czy” o lep­sze ju­tro. A dla bo­ha­te­rów fil­mu z pew­no­ścią nie na­dej­dzie ono w ich wła­snej oj­czyź­nie.

O lep­sze ju­tro wo­ła­ją tak­że sa­mot­ne jed­nost­ki po­zba­wio­ne ro­dzi­ny i ja­kie­go­kol­wiek punk­tu od­nie­sie­nia w ży­ciu. Przej­mu­ją­ce dzie­ło Ek­to­ra­sa Ly­gi­zo­sa, Ch­ło­piec je­dzą­cy ziar­no (2012), opar­te na Gło­dzie Knu­ta Ham­su­na, sta­no­wi stu­dium za­gu­bio­ne­go w ogar­nię­tej kry­zy­sem rze­czy­wi­sto­ści mło­de­go czło­wie­ka, któ­re­mu z doj­mu­ją­ce­go uczu­cia gło­du „top­nie­je mózg i ucie­ka z gło­wy, zo­sta­wia­jąc ją pu­stą”. Two­rząc pa­ra­le­lę mię­dzy uzdol­nio­nym mu­zycz­nie chło­pa­kiem, któ­ry w „kra­ju bez per­spek­ty­w” czu­je się jak w mat­ni, a je­go za­mknię­tym w klat­ce ka­nar­kiem, re­ży­ser po­ka­zu­je mo­że prze­ry­so­wa­ną, acz ude­rza­ją­cą wi­zję ludz­kie­go upad­ku. Yor­gos ma bo­wiem do dys­po­zy­cji wszyst­ko, a za­ra­zem je­dy­nie to, co je­go skrzy­dla­ty przy­ja­ciel – garść na­sion, cia­sną klit­kę i odro­bi­nę wo­dy.

W po­czu­ciu ab­sur­du ży­je rów­nież bo­ha­ter fil­mu I spra­wie­dli­wość nie dla wszyst­kich (2011) Fi­lip­po­sa Tsi­to­sa, któ­ry nie go­dząc się na po­zba­wio­ne em­pa­tii i zro­zu­mie­nia trak­to­wa­nie dru­gie­go czło­wie­ka, za­czy­na po­strze­gać swą pra­cę po­li­cjan­ta ja­ko nie­ludz­ką i de fac­to bez­u­ży­tecz­ną (co zresz­tą moż­na in­ter­pre­to­wać ja­ko ko­lej­ną me­ta­fo­rę dys­funk­cyj­ne­go apa­ra­tu wła­dzy). Gdy przy­pad­ko­wo po­cią­ga za spust i za­bi­ja sko­rum­po­wa­ne­go stró­ża noc­ne­go, je­go ży­cie sta­je się jesz­cze więk­szym pa­smem nie­szczęść, a ko­lej­ne dni wy­peł­nia mu prze­sia­dy­wa­nie na ław­ce z flasz­ką wód­ki w rę­ku. I choć w koń­cu znaj­du­je rze­ko­mo swą brat­nią du­szę w po­sta­ci ho­te­lo­wej sprzą­tacz­ki, to jed­nak ja­ło­we ma­kie­ty, któ­re ofia­ru­je jej ja­ko „pre­zen­ty od ser­ca”, ra­czej świad­czą o tym, że w tym świe­cie „pu­stym i nie­spra­wie­dli­wy­m” nie ma miej­sca dla nich dwoj­ga. Pozosta­je tyl­ko sa­mot­ność i ma­razm pod sztan­da­rem mul­ti­plek­su, iro­nicz­nie ofe­ru­ją­ce­go du­żą do­zę „za­ba­wy, roz­ryw­ki i przy­go­dy”.

DZIWACZNOŚĆ BYTU ZWANEGO LUDZKIM

Sta­tus współ­cze­sne­go czło­wie­ka i je­go tar­ga­na kry­zy­sem kon­dy­cja to za­tem ko­lej­ny z czo­ło­wych te­ma­tów Grec­kiej Dziw­nej Fa­li. Dzi­wacz­ność ludz­kiej for­my to rów­nież głów­ny wą­tek naj­gło­śniej­sze­go obok Kła fil­mu – At­ten­berg (2010) Athi­ny Ra­chel Tsan­ga­ri. Ma­ri­na, czy­li cen­tral­na po­stać ca­łe­go obra­zu, stoi jak­by na ze­wnątrz spo­łe­czeń­stwa, a za­ra­zem wszyst­kich norm nim rzą­dzą­cych. Nie bar­dzo ro­zu­mie, jak moż­na czer­pać przy­jem­ność z sek­su, a „wy­mia­na śli­ny” pod­czas po­ca­łun­ku wy­da­je jej się dość obrzy­dli­wa. I tu waż­ną ro­lę peł­ni fi­gu­ra oj­ca, jed­nak – w odróż­nie­niu od „zbe­reź­ne­go star­ca” z Miss Vio­len­ce czy au­to­ry­ta­tyw­ne­go dyk­ta­to­ra z Kła – jest on kimś w ro­dza­ju rów­no­upraw­nio­ne­go to­wa­rzy­sza dziew­czy­ny. Ba, ona sa­ma po­tra­fi wy­obra­zić go so­bie na­go je­dy­nie w opcji „bez pe­ni­sa” . I do­pie­ro wte­dy, gdy uświa­da­mia so­bie nie­uch­ron­ność osta­tecz­ne­go od­cię­cia od je­dy­nej mę­skiej fi­gu­ry w swo­im ży­ciu (nie dość, że oj­ciec umie­ra, to jesz­cze ży­czy so­bie, by je­go pro­chy roz­sy­pa­no nad mo­rzem), znaj­du­je so­bie ko­chan­ka, z któ­rym w koń­cu mo­że od­kry­wać wła­sną sek­su­al­ność, de­cy­du­jąc się tym sa­mym na pod­ję­cie ludz­kich „ry­tu­ałów go­do­wy­ch”. Po­ję­cie to nie jest przy­pad­ko­we, po­nie­waż ulu­bio­nym za­ję­ciem Ma­ri­ny jest od­gry­wa­nie za­cho­wań zwie­rząt, któ­re z wiel­ką pa­sją stu­diu­je, oglą­da­jąc przy­rod­ni­cze do­ku­men­ty sir Da­vi­da At­ten­bo­ro­ugh. W kil­ku nie­zwią­za­nych z głów­ną ak­cją fil­mu wstaw­kach Ma­ri­na i jej przy­ja­ciół­ka Bel­la wy­ko­nu­ją eks­cen­trycz­ne ukła­dy gim­na­stycz­no-ta­necz­ne, któ­re przy­wo­dzą na myśl obra­zy to­ku­ją­cych pta­ków. Pow­rót do pier­wot­nych in­stynk­tów i uciecz­ka od du­cho­wych wzlo­tów w stro­nę cie­le­sno­ści to nie tyl­ko je­den z głów­nych te­ma­tów At­ten­berga, ale i przewijający się w więk­szo­ści sztan­da­ro­wych dzieł Dziw­nej Fa­li le­it­mo­tiv.

BRZYDKI SEKS, OBCE CIAŁO

Grec­cy fil­mow­cy – być mo­że wy­czer­pa­ni nadmier­nym eks­plo­ro­wa­niem te­ma­tu psy­che i me­ta­fi­zy­ki w kul­tu­rze za­chod­niej – po­sta­no­wi­li do­ko­nać zwro­tu w stro­nę te­go, co mi­mo wszyst­ko jest nam naj­bliż­sze, a co ostat­ni­mi cza­sy jest al­bo spy­cha­ne na dal­szy plan, al­bo słu­ży je­dy­nie do wzbu­dza­nia kon­tro­wer­sji, czy­li cie­le­sno­ści i nie­ro­ze­rwal­nie zwią­za­nej z nią sek­su­al­no­ści. Kon­tem­pla­cja cia­ła ze wszyst­ki­mi przy­na­leż­ny­mi mu pro­ce­sa­mi fi­zjo­lo­gicz­ny­mi w mniej­szym lub więk­szym stop­niu cha­rak­te­ry­zu­je każ­dy z fil­mów Dziw­nej Fa­li. Czy jest to sub­tel­ne ana­li­zo­wa­nie przy­mio­tów ludz­kie­go cia­ła (At­ten­berg), me­cha­nicz­ny i po­zba­wio­ny emo­cji seks (Kieł, Lu­ton) czy też su­ge­styw­na sce­na ma­stur­ba­cji (Ch­ło­piec je­dzą­cy ziar­no) – wszyst­kie te obra­zy po­ka­zu­ją sek­su­al­ność i to w moż­li­wie naj­mniej ero­tycz­nym wy­mia­rze. We współ­cze­snym ki­nie grec­kim nie ma bo­wiem wy­uz­da­nych scen ro­dem z ame­ry­kań­skich fil­mów. Za­rów­no sam do­bór ak­to­rów, któ­rych cia­ła ra­czej nie wpi­su­ją się w ho­łu­bio­ne po­wszech­nie ka­no­ny pięk­na (im­po­nu­ją­ca mu­sku­la­tu­ra czy ob­fi­ty biust), jak i spo­sób przed­sta­wia­nia ak­tów płcio­wych (bez­na­mięt­ny i po­zba­wio­ny ty­po­wo ero­tycz­nej eks­pre­sji ru­cho­wo-dźwię­ko­wej), znacz­nie od­bie­ga­ją od te­go, do cze­go przy­zwy­cza­iło nas epa­tu­ją­ce sek­sem ki­no. Mo­że dlate­go też od­czu­wa­my ten dziw­ny dys­kom­fort i nie­po­kój, gdy na­gle film kon­fron­tu­je nas z czymś, co de fac­to po­win­no być dla nas jak naj­bar­dziej na­tu­ral­ne, ale za­miast ak­cep­ta­cji bu­dzi… sprze­ciw.

XENIA, CZYLI DZIWNA FALA „NA RÓŻOWO”

Na tle wszyst­kich tych ra­czej gorz­kich i na­pa­wa­ją­cych pe­sy­mi­zmem obra­zów Xe­nia ja­wi się ja­ko film wręcz try­ska­ją­cy opty­mi­zmem i po­czu­ciem hu­mo­ru. Wpraw­dzie przez fa­bu­łę prze­wi­ja­ją się wszyst­kie bo­lącz­ki współ­cze­snej Gre­cji – po­czy­na­jąc od na­cjo­na­li­stycz­no-ho­mo­fo­bicz­nych za­pę­dów pew­nej czę­ści spo­łe­czeń­stwa (mo­wa tu przede wszyst­kim o bo­jów­kach Zło­te­go Świ­tu), przez kwe­stię bez­ro­bo­cia i ni­skich za­rob­ków (z czym zma­ga się je­den z głów­nych bo­ha­te­rów o jak­że zna­czą­cym imie­niu Odys­se­as), aż po pro­blem brud­nych dziel­nic, ubó­stwa i bez­dom­no­ści – to jed­nak nie to w tym fil­mie jest naj­waż­niej­sze. Na­wet cen­tral­ny mo­tyw Xe­nii, czy­li kwe­stia wy­dzie­dzi­cze­nia al­bań­skich sy­nów, Odys­se­asa i je­go młod­sze­go bra­ta Dan­ny­’e­go, z grec­kiej mat­ki-zie­mi, ubra­ny zo­stał w barw­ny ko­stium po­dró­ży-ody­sei w stro­nę nie ty­le po­szu­ki­wa­nia ko­rze­ni, czy­li od­na­le­zie­nia za­gi­nio­ne­go oj­ca, co zde­fi­nio­wa­nia wła­snej toż­sa­mo­ści. Odys­se­as od­kry­wa w so­bie po­kła­dy dzie­cię­cej spon­ta­nicz­no­ści, dzię­ki któ­rym odry­wa się od sza­rej grec­kiej rze­czy­wi­sto­ści, zaś Dan­ny od­by­wa swo­istą wę­drów­kę ini­cja­cyj­ną, po­zwa­la­ją­cą mu w koń­cu ze­rwać z we­wnętrz­nym dziec­kiem i wkro­czyć w do­ro­słość.

O ile za­tem czo­ło­wi twór­cy nur­tu Dziw­ne­j/No­wej Grec­kiej Fa­li od­ci­na­ją się od po­nie­kąd no­bi­li­tu­ją­ce­go po­cho­dze­nia oraz te­ma­tów zwią­za­nych z kul­tu­ro­wym spad­kiem i tra­dy­cją (jak twier­dzi sa­ma Tsan­ga­ri: „Gre­cy ma­ją nar­cy­stycz­ny zwią­zek z wła­sną prze­szło­ścią, a na­sze po­dej­ście po­le­ga­ło na zde­kon­stru­owa­niu tej re­la­cji”), kie­ru­jąc ostrze kry­ty­ki w stro­nę współ­cze­snych pro­ble­mów spo­łecz­nych, o ty­le Ko­utras – po­zo­sta­jąc na­dal w kli­ma­cie „dziw­no-fa­lo­wy­m” – nie tyl­ko nadał nur­to­wi no­wy bieg po­przez wy­ko­rzy­sta­nie od­mien­nej po­ety­ki, ale przede wszyst­kim od­waż­nie się­gnął do za­so­bów grec­kiej spu­ści­zny. Bez fru­stru­ją­cych te­ma­tów pust­ki i osa­mot­nie­nia, za to w sur­re­ali­stycz­nej au­rze ba­śnio­we­go ki­na dro­gi i przy dźwię­kach prze­bo­jów wło­skiej di­vy Pat­ty Pra­vo, któ­ra ni­czym an­tycz­na bo­gi­ni czu­wa nad szczę­śli­wym prze­bie­giem po­dró­ży na­szych bo­ha­te­rów.

ZUZANNA LEWANDOWSKA
Ab­sol­went­ka fil­mo­znaw­stwa i te­atro­lo­gii na po­znań­skim UAM. Z bra­ku la­ku po­że­ra se­ria­le, a po­pkul­tu­ro­wą pap­kę chło­nie jak gąb­ka, usil­nie sta­ra­jąc się prze­two­rzyć ją na coś sen­sow­ne­go.

MARIA DAGMARA SKIBA
Absolwentka komunikacji wizualnej w Academia di Bella Arti di Napoli. Ilustratorka, rysowniczka, kulturoznawczyni.

Leave a Reply

Name:

Email:
(Your email will not be publicly displayed.)

Please type the letters and numbers shown in the image.

Click the image to see another captcha.