NUMER 27 (2) MARZEC 2018 | "DZIECI GŁOSU NIE MAJĄ?"
Gdyby spróbować jednym zdaniem opisać fabuły tzw. drugiej irańskiej nowej fali, mogłoby ono brzmieć mniej więcej tak: przygody sieroty bądź też dziecka ubogich rodziców, które załatwia bardzo poważne sprawy, biegając po wsi lub przedmieściach Teheranu. Chociaż powyższa konstatacja to krzywdzące wręcz uogólnienie, większość ze znanych na zachodzie irańskich filmów z lat 90. (kiedy to na długo przed Oscarami dla Asghara Farhadiego zaczęto zauważać kinematografię z Persji), takich jak Dzieci niebios (1997) Majida Majidiego czy Biały balonik (1995) Jafara Panahiego, chcąc nie chcąc, wpisuje się w ten schemat. Bohater dziecięcy stał się emblematem kina irańskiego w takim stopniu, jak samotny jeździec na koniu stał się znakiem rozpoznawczym westernu. Jakkolwiek w dużej mierze sytuacja jest związana z cenzurą obyczajową, dziecko w kinie irańskim to nie tylko próba ucieczki przed cenzorem, ale wartość sama w sobie.
Odkąd w 1979 roku do władzy w Iranie doszli szyici pod przewodnictwem Ajatollaha Ruhoallaha Chomeiniego, cała kinematografia irańska została sformatowana i poddana dosyć rygorystycznym ograniczeniom. W czasach rewolucji islamskiej kino traktowano bowiem jako narzędzie demoralizacji i propagandy „zgniłego Zachodu”, do czego przyczyniły się wcześniejsze rządy prozachodniego Szacha Mohameda Rezy Pahlawiego. Przed nastaniem republiki islamskiej powstawało wiele tzw. film farsi, będących – jeśli wierzyć literaturze – dosyć miernymi podróbkami zachodnich filmów gangsterskich, które – po odrestaurowaniu i przetłumaczeniu – mogłyby dziś wywołać furorę wśród amatorów kina klasy B. Obrazy, w których dominowały przemoc i seks, doprowadzały do furii bardziej konserwatywne środowiska. Jednakże sam Chomeini – zobaczywszy Krowę (1969), klasyk tzw. pierwszej irańskiej nowej fali, Dariusha Mehrjuiego – stwierdził, że kino może nieść pozytywne przesłanie. Kinematografia zatem nie była już traktowana jak dzieło szatana, ale filmowcy ciągle mieli związane ręce. Wynikało to, po pierwsze, z tego, że 8-letni konflikt zbrojny z Irakiem w latach 80. przyniósł nie tylko ogromne straty w ludziach, ale spowodował także dziury w budżecie. Po drugie zaś, cenzura dała twórcom bardzo restrykcyjne wytyczne, które w mniejszym lub większym stopniu obowiązują po dziś dzień. W dużym skrócie – kino ma unikać drastycznych scen, a nade wszystko musi nieść pozytywne przesłanie. Któż spełni te warunki lepiej niż dziecko?
Jak w Filmowych ścieżkach Abbasa Kiarostamiego pisała Elżbieta Wiącek, „[dzieci] bowiem mogły robić to, czego nie wolno było dorosłym aktorom: śpiewać piosenki lub wymieniać bezpośrednie spojrzenia bez zwracania uwagi na oficjalne zakazy”. Krótko mówiąc, bohater dziecięcy nie boi się cenzury. Jednym z głównych tabu irańskiego kina są relacje damsko-męskie. Nie dość, że w prorządowych filmach nie znajdziemy żadnej sceny erotycznej, konia z rzędem temu, kto znajdzie w filmach Ebrahima Hatamiki albo Majida Majidiego kobietę, której głowy nie przykrywa hidżab lub czador. Mała dziewczynka natomiast może chustę zdjąć.
DZIECI WOJNY
Kiedy w kinach po drugiej stronie oceanu grano drugą część przygód Rambo, w Iranie premierę miał film The Runner (1984) Amira Naderiego. Główny bohater, około 11-letni Amiro, żyje sam w nadmorskim miasteczku – w prowizorycznie urządzonym mieszkanku we wraku statku. Choć nie jest to powiedziane wprost, możemy przypuszczać, że jego rodzice zginęli na wojnie. Amiro szuka coraz to nowych sposobów na zarobek: wyławia butelki z morza, sprzedaje lód, wreszcie czyści buty. Choć ma przyjazne usposobienie, kiedy jest taka konieczność, potrafi zacisnąć pięści i walczyć o swoje. Nie zostaje przyjęty do szkoły, ale sam pilnie uczy się alfabetu. Mimo że praca jest ciężka, a zarobek niewielki, malec wszelkie aktywności podejmuje z uśmiechem na twarzy. Żyje marzeniami. Wolne chwile spędza na obserwowaniu samolotów, a zarobione pieniądze wydaje na magazyny (choć jest analfabetą), z kolei tytuł odnosi się do zamiłowania do wyścigów, które Amiro urządza wraz ze swoimi rówieśnikami. Dzięki rozluźnieniu struktury przyczynowo-skutkowej sceny z życia chłopca tworzą bardziej poetycki obraz niż historię w hollywoodzkim tego słowa znaczeniu, a sceny wyścigów nabierają metaforycznego charakteru. Dobrym przykładem jest finałowa scena – na baryłce leży bryła lodu, za nią natomiast płonie wielki ogień. Chłopcy ścigają się w kierunku lodu jakby była to sprawa życia i śmierci: podcinają się, popychają, lecą w szale. Kiedy Amiro wygra wyścig, poda kostkę lodu koledze, z którym przed chwilą rywalizował. Bohater mimo ciągłych kłód rzucanych pod nogi odnosi sukces, stając się symboliczną reprezentacją tak młodego państwa, jakim wówczas była Islamska Republika Iranu, jak i walki podejmowanej każdego dnia przez Irańczyków.
Dużo bardziej konwencjonalną historię opowiada film Baszu – mały obcy (1989) Bahrama Beizaiego. Tytułowy bohater ucieka z południa – terenów najostrzejszych walk z Irakiem, na północ, ukrywając się w ciężarówce. Trafia pod opiekę matki, która samotnie wychowuje dwójkę dzieci (w domyśle: ojciec jest na wojnie). Baszu ma ciemniejszy odcień skóry i mówi z niezrozumiałym akcentem – w wiosce, do której trafił, mówią językiem giliańskim (jest to pierwszy film, w którym słychać ten język). Jednak początkowe trudności przełamuje, kiedy znajduje elementarz i czyta płomienny tekst o jedności Iranu. Między chłopcem a kobietą nawiązuje się specyficzna więź, która – rzecz jasna – byłaby nie do pomyślenia w kinie irańskim, gdyby Baszu był dorosły. Matka wbrew niechęci współmieszkańców obdarza chłopca współczuciem, ten zaś pomaga jej w pracach okołodomowych. Baszu w sytuacjach kryzysowych widzi fantom swojej matki, która pomaga mu podejmować decyzje. Film Beizaiego urzeka pięknymi zdjęciami irańskiej wsi, ponadto reżyser przy minimalnym nakładzie środków świetnie zainscenizował bombardowanie, od którego rozpoczyna się film i które powraca w retrospekcjach. Z perspektywy czasu historia wydaje się nazbyt ckliwa (nie pomaga też aktor wcielający się w Baszu, który w najbardziej dramatycznych momentach po prostu chowa głowę w dłonie), jednak film stał się pacyfistycznym manifestem docenianym przez kolejne pokolenia irańskich kinomanów.
Na początku lat 80., z wcześniej wymienionych powodów, liczba produkcji filmowych zdecydowanie spadła. Dla przykładu w 1976 roku powstało w Iranie około 70 tytułów, a w 1981 zaledwie 11. Część została zatrzymana przez cenzurę już na etapie scenariusza, wreszcie większość nie doczekała się tłumaczeń/dystrybucji na Zachodzie, ewentualnie pojawiając się jedynie w obiegu festiwalowym. W związku z tym nasza znajomość kina irańskiego tego okresu jest mocno ograniczona.
WIELKIE MAŁE PROBLEMY
Część krytyków i akademików twierdzi, że zmuszając twórców do posługiwania się ezopowym językiem, cenzura niechcący przyczyniła się do wzrostu jakości artystycznej. Abbas Kiarostami, jeden z najwybitniejszych reżyserów w Iranie, a zaryzykuję stwierdzenie, że również i na świecie, w wywiadzie udzielonym na potrzeby książki Iranian Cinema Uncensored sugeruje, że jest wręcz przeciwnie. Rewolucja – mówi Kiarostami – zahamowała artystyczny ferment, który zaczął się dużo wcześniej. Dowodem na to jest choćby fakt, że producentem jego wczesnych filmów był Instytut Intelektualnego Rozwoju Dzieci i Młodzieży KANUN, zatem siłą rzeczy jego twórczość była adresowana do młodszego odbiorcy i skupiała się na jego problemach. Od debiutanckiego krótkometrażowego filmu Chleb i zaułek (1970) twórczość Kiraostamiego wymyka się jednak tendencyjnemu moralizatorstwu. Na uwagę zasługuje film Podróżnik (1974), który trafił na prestiżową serię Criterion. Trwający nieco ponad godzinę czarno-biały dramat opowiada historię Qasama, którego marzeniem jest zobaczyć mecz na żywo na stadionie w Teheranie. Chłopiec opanowany pragnieniem, aby zdobyć pieniądze na wyjazd, okłamuje i okrada przyjaciół, wreszcie ucieka z domu. Kiedy po różnych perypetiach udaje mu się dotrzeć na stadion, korzystając z okazji – zamiast czekać na mecz – postanawia zwiedzić okolicę. Zmęczony zapada w sen, który przybiera formę swoistego rachunku sumienia. Kiedy wreszcie się budzi, mecz jest już skończony. Nie ma happy endu, jest za to czytelny morał.
Nakręconym już po rewolucji filmem Gdzie jest dom mojego przyjaciela? (1987) Abbas Kiarostami wyznaczył ścieżkę, którą będą podążać irańscy filmowcy przez kolejne lata: pojawia się stosunkowo mały problem, który dla bohatera jednak przybiera wielką wagę, a film opowiada o próbach jego rozwiązania. Mały Ahmed po powrocie ze szkoły zdaje sobie sprawę, że omyłkowo zabrał ze sobą zeszyt kolegi: Mohammeda Rezy. Ponieważ brak zeszytu i zadania domowego są surowo karane, Ahmed wybiera się do sąsiedniej wsi, aby oddać Mohammedowi zeszyt. Problem polega na tym, że nie wie, gdzie jego przyjaciel mieszka. Powracające ujęcie, w którym w planie totalnym chłopiec biegnie po ścieżce zygzakiem pod górę (na stałe wpisane w wyobrażenie o irańskim kinie), znakomicie obrazuje jego drogę i podkreśla, że może być ona ważniejsza niż cel. Z tej pozornie błahej historyjki wyniknął piękny poetycki obraz o lojalności i przyjaźni. Tytuł, zaczerpnięty z wiersza Adres współczesnego irańskiego poety Sohraba Sepheriego, nakierowuje na mistyczne odczytanie filmu, gdzie droga, którą pokonuje chłopiec, może oznaczać poszukiwanie Boga czy sensu.
Jafar Panahi, dziś znany przede wszystkim jako twórca niepokorny, który kręci filmy pomimo zakazów, swoją karierę filmową zaczynał jako asystent na planie Pod oliwkami (1994) Kiarostamiego. Spotkanie z mistrzem drugiej fali kina irańskiego wywarło duży wpływ zwłaszcza na początkową twórczość Panahiego. Nagrodzony Złotą Kamerą (za najlepszy debiut) w Cannes Biały balonik, którego scenariusz jest wspólnym dziełem obydwu artystów, de facto opiera się na podobnym schemacie, co Gdzie jest dom mojego przyjaciela? Mała Razieh prosi mamę o pieniądze na rybkę (ważny element świętowania nowego roku w Iranie), lecz kiedy wreszcie je dostanie, gubi je. Na swojej drodze spotyka szereg osób, które oferują jej pomoc (pojawia się też polski akcent, miła starsza pani jest grana przez polkę: Annę Borowską). Co ciekawe, Panahi nakręcił film prawie w czasie rzeczywistym, dzięki czemu przeżywamy emocje niemalże jak na thrillerze. Mimo że – co wywiadach z dumą przypomina reżyser – chodzi o rybkę, która jest warta mniej niż dolara.
Biały balonik jest jedynym filmem Panahiego wyświetlanym w Iranie, później reżyser wszedł na rewolucyjną ścieżkę. Lustro, drugi film reżysera, również opowiada o losach małej dziewczynki. Bohaterka czeka na matkę, która ma ją odebrać ze szkoły. Kiedy jednak ta nie przybywa, mała postanawia po raz pierwszy sama wrócić do domu. W filmie Panahi zastosował ciekawy zabieg – kiedy dziewczynka poczuje bowiem znużenie, spojrzy w kamerę, a po chwili powie, że nie chce już grać i że sama chce wracać do domu. Od tego momentu film przybiera paradokumentalny charakter, zaś aktorka – Mina (dopiero wówczas poznajemy jej imię), w pewnym sensie nie wychodzi z roli, lecz jeszcze bardziej wciela się w graną przez siebie postać, ponieważ w istocie sama rozpoczyna powrót do domu. Co znamienne, dziewczynka zrzuca z siebie hidżab. Dziś, ponad 20 lat po premierze Lustra, ta krótka scena wraca z dużo większą mocą: kobiety w Iranie właśnie w ten sposób, zrzucając okrycie głowy, manifestują swoją niezależność, za co zostają zamykane w aresztach.
Pozwalając sobie na pewnego rodzaju uproszczenie, można powiedzieć, że Abbas Kiarostami bywa odbierany jako twórca apolityczny, Jafar Panahi natomiast jest zdecydowanym opozycjonistą. Najsłynniejszym twórcą, będącym w dobrych stosunkach z ajatollahami, jest Majid Majidi. Jego Dzieci niebios to bez wątpienia kolejny kamień milowy w irańskiej kinematografii. Film był nominowany do Oscara w kategorii najlepszy film nieanglojęzyczny, a chociaż przegrał ze skądinąd znakomitym filmem Życie jest piękne (1997) Roberto Benigniego, zwrócił uwagę na kino irańskie już nie tylko wśród widowni europejskich festiwali arthouse’owych. Dzieci niebios zawierają w sobie po trosze z wyżej wymienionych tytułów. Ali niechcący gubi buciki swojej siostrzyczki. Nie chcąc się narazić rodzicom (mimo że ojciec ciężko pracuje, rodzina ledwo wiąże koniec z końcem), rodzeństwo wymienia się starymi trampkami Alego, co rzecz jasna prowadzi do szeregu perypetii. Pojawia się też szansa: organizowany jest wyścig, zaś nagrodą za trzecie miejsce są piękne buciki. Ali rzecz jasna staje do zawodów – zachęcam czytelniczkę lub czytelnika do nadrobienia filmu, aby zobaczyć, jak ten wyścig się skończy.
Kolory raju (1999), opus magnum Majidiego, to historia trudnej relacji ślepego Mohammada i jego ojca. Wrażliwe dziecko, uwielbiane przez siostry i babcię, dla ojca jest piątym kołem u wozu: ojciec na początku filmu spóźnia się z odebraniem syna z internatu, później najchętniej oddałby go pod opiekę ślepego rzemieślnika, aby przyuczył małego do fachu. Majidi ze swadą operuje mise-en-scène, a opierając opowieść na kontrastach i paralelnych scenach, tworzy uniwersalna parabolę. Tytuł filmu w dosłownym tłumaczeniu brzmi „kolory Boga”; Majidi jest osobą głęboko wierzącą (jego ostatni film, wysokobudżetowa produkcja o życiu Mahometa – Muhammad: The Messenger of God [2015] – w Polsce został praktycznie przemilczany). W wywiadach wyraźnie mówi, że jego kino przepełnione takimi wartościami, jak przyjaźń, miłość i lojalność, jest popularne na Zachodzie, gdzie o nich zapomniano.
POGRANICZA I EMIGRACJA
Wprawdzie głównym tematem twórczości Bahmana Ghobadiego jest los Kurdów (jest to pierwszy na świecie kurdyjski filmowiec, który zrobił międzynarodową karierę), jednak w jego najważniejszych dziełach – Czas pijanych koni (2000) i Gdyby żółwie mogły latać (2004) – głównymi bohaterami reżyser czyni dzieci. Ghobadi, podobnie jak wcześniej Panahi, był asystentem Kiarostamiego, a za Czas pijanych koni otrzymał Złotą Kamerę w Cannes. Sytuacja małego Ayuba jest beznadziejna: ma na utrzymaniu całą rodzinę, w tym chorego braciszka, który nie może samodzielnie się ruszać. W związku z tym podejmuje się pracy jako przemytnik. Warunki są ekstremalnie trudne: muły, na których noszony jest towar, tak boją się drogi, że podawany jest im alkohol. Czas pijanych koni – podobnie jak Baszu, przyprawia widza o ciarki. Reżyser snując fabularną opowieść, wplata ją bowiem w rzeczywiste wydarzenia.
Dużo bardziej przystępny w odbiorze, a nie słabszy w wymowie, jest obsypany nagrodami film Gdyby żółwie mogły latać. Akcja dzieje się w wiosce na pograniczu iracko-tureckim, tuż przed interwencją USA. Wieś jest praktycznie opuszczona przez dorosłych, zaś realną władzę sprawuje technicznie uzdolniony i znający kilka słów po angielsku Satelita. Jego autorytet zostaje podważony, kiedy do wioski przybywa Argin (w której Satelita się zadurzy) i pozbawiony rąk, za to obdarzony darem prorokowania Hengov. W wyżej wymienionych filmach dzieci nie tylko symbolicznie przejmują role dorosłych. Satelita i Ayub zmuszeni są borykać się z tymi samymi problemami co dorośli. Dzieciństwo jest im najzwyczajniej w świecie odebrane przez okrutny los.
Większość wyżej wymienionych twórców (poza Naderim i Beizaiem) chce tworzyć w Iranie niezależnie od obostrzeń cenzorskich. Jednakże nawet ci, którzy emigrowali, pozostają często wierni perspektywie dziecięcej. Nagrodzony Oscarem animowany film Persepolis (2007) Marjane Satrapi i Vincenta Paronnauda, autorska adaptacja komiksu tej pierwszej, to chyba najpełniej oddający współczesną historię Iranu obraz. Autobiograficzna opowieść autorki o dorastaniu jest o tyle ciekawa, że zderza punkt widzenia dziewczyny urodzonej w Iranie z punktem widzenia dziewczyny dorastającej w Europie Zachodniej. Satrapi punktuje zarówno religijny fanatyzm rodaków, jak i zachodnią obłudę. Window Horses (2016) Ann Marie Fleming to również film animowany będący adaptacją komiksu. Co prawda film jest produkcji amerykańskiej, zaś autorka pochodzi z Kanady, niemniej sama opowieść tyczy się szukania swych perskich korzeni. Tak jak film Satrapi jest przewodnikiem po sytuacji politycznej, obraz Fleming pełni analogiczną funkcję wobec perskiej poezji.
Oddech (2016) w reżyserii Narges Abyar, irański kandydat do Oscara, który niestety nominacji nie otrzymał, to opowieść o małej dziewczynce z wielką historią w tle. Akcja filmu rozpoczyna się w późnych latach 70. – tuż przed upadkiem Szacha, zaś kończy się podczas wojny iracko-irańskiej. Bahar jest wychowywana przez ojca cierpiącego na astmę i złośliwą babkę. Mimo że dziewczynka jest zdolna i ambitna (jej marzeniem są studia z medycyny, co motywowane jest chęcią wyleczenia ojca), tak nauczyciele, jak i koledzy ze szkoły rzucają jej kłody pod nogi. Dziewczynka ucieka więc w świat fantazji, co w filmie jest pokazane za pomocą animowanych wstawek. Jak widać, tradycja dziecięcego bohatera jest wciąż żywa.
Zarówno w filmach ostrych opozycjonistów, jak i prorządowych twórców dzieci odgrywają kluczową rolę. Zapomnijmy jednak na chwilę o społeczno-politycznych kontekstach i spójrzmy na te filmy dosłownie. Zwróćmy uwagę na entuzjazm, z jakim ślepy Mohamed odkrywa świat, waleczność małego Amiro, doceńmy poczucie obowiązku, z jakim mały Ahmed szuka domu przyjaciela, czy pewność siebie, z jaką Mina zrzuca hidżab. Myślę, że największy cynik może się wzruszyć. Dziecięcy aktor nie jest skażony żadną manierą, zachowując dozę spontaniczności, nad którą nawet najlepszy reżyser nie potrafi do końca zapanować. Może na tym polega siła tego kina?
STANISŁAW BITKA
Doktorant poznańskiego filmoznawstwa. W wolnych chwilach gra w zespołach, o których nikt nie słyszał, dlatego większość czasu spędza w pociągach podczas dojazdów na próby. Nie znosi jak ktoś mlaszcze, dlatego cały czas ma słuchawki na uszach.
JUDYTA NADOLNA
Z wykształcenia ilustrator (ukończyła ASP w Warszawie). Uwielbia przeglądać prace innych ilustratorów i czytać książki dla dzieci. W marzeniach mieszka w Korei, jedząc koreański streetfood i kupując wszystkie piękne książki. Jej instagram: www.instagram.com/judyta_nadolna
Fuss magazyn
ISSN 2300-3758
Projekt graficzny
Justyna Pochłódka
Klaudyna Schubert
Wsparcie techniczne
Mikołaj Stępczak
Jeśli chcesz, aby każdy nowy numer FUSSa dotarł bezpośrednio do Ciebie zapisz się!
