NUMER 13 (4) SIERPIEŃ 2015 | "FOLWARK ZWIERZĘCY"

LWY, LWY I JESZCZE
WIĘCEJ LWÓW.
Dziki pro­jekt Noela Mar­shalla
i Tippi Hedre­n

W kwiet­niu bie­żą­cego roku dys­try­bu­tor Dra­ftho­use Films przy­po­mniał ame­ry­kań­skiej widowni zapo­mniany na wiele lat ewe­ne­ment rodzi­mej kine­ma­to­gra­fii – Ro­ar. Jego pre­miera miała miej­sce w 1981 roku i wkrótce został uznany za naj­nie­bez­piecz­niej­szy film w histo­rii kina i za jedną z naj­więk­szych boxof­fi­ce­’o­wych pora­żek. Pro­duk­cja, w trak­cie któ­rej 70 człon­ków ekipy ponio­sło cięż­kie obra­że­nia, pochło­nęła ponad 17 milio­nów dola­rów, zaro­biła nie­całe 2 i do dziś spę­dza twór­com sen z powiek. Sama ilość histo­rii i pogło­sek zwią­za­nych z Ro­ar czyni z filmu dzieło fascy­nu­jące, jed­nak dopiero bez­po­śred­nie star­cie pozwala zro­zu­mieć, jak szcze­gólny jest to przy­pa­dek i że jego war­tość nie leży jedy­nie w eks­tra­wa­gan­cji auto­rów i efek­tach ich pracy.

Zacz­nijmy od początku. Ro­ar został wymy­ślony i wyre­ży­se­ro­wany przez Noela Mar­shalla, pro­du­centa Eg­zor­cy­sty­ (1973, Wil­liam Fried­kin), i Tippi Hedren, odtwór­czy­nię głów­nej roli w Pta­ka­ch (1963, Alfred Hitch­cock). Będąc wów­czas mał­żeń­stwem, posta­no­wili stwo­rzyć fami­lijny film zaan­ga­żo­wany o rodzi­nie miesz­ka­ją­cej w domu peł­nym dzi­kich kotów, na któ­rych los chcieli uwraż­li­wić widzów. Przy­go­to­wa­nia do filmu zaczęli od spro­wa­dze­nia do swo­jego miesz­ka­nia w Los Ange­les lwa, któ­rego przy­ja­ciel­ska postawa zachę­ciła ich do adop­to­wa­nia coraz więk­szej liczby zwie­rząt i osta­tecz­nej prze­pro­wadzki do zało­żo­nego przez nich Rezer­watu Sham­bala razem z ponad setką lwów, tygry­sów, pan­ter, jagu­arów i kugu­arów.

JAK OSWOIĆ DZIKIE KOTY?

Miesz­kali w rezer­wa­cie przez kilka lat i tam też powstała więk­szość zdjęć do filmu. Praca nad Ro­ar trwała ponad 10 lat i zmu­szała do nie­ustan­nej zmiany i wery­fi­ka­cji człon­ków ekipy, któ­rzy rezy­gno­wali z udziału w pro­jek­cie z powodu cią­głych wypad­ków i ran odno­szo­nych w bar­dzo bez­po­śred­niej kon­fron­ta­cji ze zwie­rzę­tami. Osta­tecz­nie pro­duk­cję udało się dopro­wa­dzić do końca, jed­nak w jej wyniku zde­ter­mi­no­wany Mar­shall nara­ził całą swoją rodzinę i współ­pra­cow­ni­ków na utratę życia, a sam był hospi­ta­li­zo­wany z powodu roz­le­głej gan­greny i osta­tecz­nie wró­cił do zdro­wia dopiero po kilku latach od skoń­cze­nia zdjęć.

Hi­sto­ria pod wzglę­dem fabu­lar­nym i psy­cho­lo­gicz­nym jest nie­zbyt skom­pli­ko­wana. Hank (grany przez Mar­shalla) jest naukow­cem – w wiel­kiej posia­dło­ści w Afryce pro­wa­dzi kom­pa­ra­ty­styczne bada­nia nad dzi­kimi kotami, które żyją razem z nim niczym w fan­ta­stycz­nej, raj­skiej komu­nie. Trudną do zro­zu­mie­nia har­mo­nię od czasu do czasu prze­ry­wają walki o domi­na­cję, jed­nak Han­kowi udaje się w miarę sku­tecz­nie wyper­swa­do­wy­wać swoim towa­rzy­szom (nadmierny) roz­lew krwi. Do Hanka przy­jeż­dża jego rodzina – żona (Hedren), córka (Mela­nie Grif­fith, dziecko Hedren z pierw­szego mał­żeń­stwa) oraz dwóch synów (Jerry i John Mar­shall, czyli potom­ko­wie reży­sera), lecz nie zastają go w posia­dło­ści. Muszą radzić sobie z kotami na wła­sną rękę, co koń­czy się dobą panicz­nych ucie­czek i innych prób ratunku przed poten­cjal­nie śmier­tel­nie nie­bez­piecz­nymi dra­pież­ni­kami. W mię­dzyczasie poja­wia się rów­nież dwóch anta­go­ni­stów, któ­rzy pró­bują ukró­cić absur­dalny eks­pe­ry­ment: wystrze­lić pod­opiecz­nych naukowca, prze­ro­bić cenne okazy na futra i przy­wró­cić tra­dy­cyjny porzą­dek. Szybko zostają jed­nak poskro­mieni przez jed­nego z lwów.

NOWI AUTORZY

Fa­buła ma pro­eko­lo­giczny wydźwięk, ale pozo­staje mało istotna. To, co naj­waż­niej­sze, roz­grywa się wła­ści­wie poza zapla­no­wa­nym sce­na­riu­szem. Wszyst­kie sceny z udzia­łem zwie­rząt były impro­wi­zo­wane. Hedren i Mar­shall pozwo­lili dzia­łać zwie­rzę­tom wedle ich wła­snych zasad. Na pla­nie obecni byli zwie­rzęcy psy­cho­lo­go­wie i wyszko­leni asy­stenci, ale wszyst­kie koty, choć wycho­wy­wane razem, ni­gdy, jak dowia­du­jemy się z począt­ko­wych napi­sów, nie zostały pod­dane tre­su­rze.

I to wła­śnie jest tak bar­dzo fascy­nu­jące w Ro­ar. Przez więk­szość filmu to zwie­rzęta, znacz­nie prze­wyż­sza­jące liczbą ludz­kich akto­rów, spra­wują kon­trolę nad obra­zem, kamera powoli snuje się wokół ich prze­cha­dzek i zabaw. Więk­szość scen, pozba­wiona okre­ślo­nej akcji, to wła­ści­wie nie­zo­bo­wią­zu­jąca obser­wa­cja ich zacho­wań, związ­ków i reak­cji na poja­wiających się pośród nich ludzi. Te wyjąt­kowe i być może niemoż­liwe do powtó­rze­nia warunki, jakie stwo­rzyli na pla­nie Hedren i Mar­shall, wydają się być – przy­naj­mniej z per­spek­tywy czasu – nie tylko głu­pim czy naiw­nym kapry­sem znu­dzo­nych fil­mow­ców, za co czę­sto oskar­żano twór­ców, ale eks­pe­ry­men­tem, jak mało który umoż­li­wia­ją­cym jakąś mię­dzygatunkową komu­ni­ka­cję i nawią­za­nie bar­dziej real­nych rela­cji ze zwie­rzę­tami.

DO KOGO NALEŻY RYK?

Oczy­wi­ście należy posta­wić tu parę waż­nych pytań. Przede wszyst­kim, czy nar­ra­cja, zbu­do­wana głów­nie na sieci emo­cjo­nal­nych (i fizycz­nych) więzi mię­dzy boha­te­rami, dzięki takiej obec­no­ści zwie­rząt może zostać uznana za zrów­no­wa­żoną, nie­an­tro­po­cen­tryczną? Znaczna jej część uza­leż­niona była od mniej lub bar­dziej auto­no­micz­nych dzia­łań dzi­kich kotów, sama sytu­acja i prze­strzeń uwa­run­ko­wane były jed­nak głów­nie przez ludzi. Warto przy tym pamię­tać, że spoj­rze­nie widza, zapo­śred­ni­czone poprzez kamerę, ni­gdy nie jest w pełni nie­winne, a obraz zawsze zawiera w sobie jakiś ele­ment wła­dzy nad tym, co przed­sta­wia. Nawet kino przy­rod­ni­cze, zda­wa­łoby się naj­prost­sze, bo przed­sta­wiające „praw­dziwe” życie, buduje okre­śloną nar­ra­cję, która to życie osta­tecz­nie warun­kuje i narzuca mu okre­ślone ramy; w eks­tre­mal­nych przy­pad­kach doku­ment może być bar­dziej poli­tyczny niż fik­cyjna opo­wieść, ponie­waż wyraź­nie defi­niuje przy­rodę i rolę, jaką dzi­kość czy natu­ral­ność odgry­wają wobec czło­wieka.

Ro­ar nie jest ani doku­mentem, ani repor­ta­żem, choć rze­czy­wi­ste doświad­cze­nia akto­rów i całej ekipy fil­mo­wej odgry­wają ważną, o ile nie pod­sta­wową funk­cję w wykre­owa­nym obra­zie. Ści­sły zwią­zek z rze­czy­wi­sto­ścią i real­nym prze­ży­ciem pod­kre­ślony został zresztą przez akto­rów – tych ludz­kich i tych nie-ludz­kich – któ­rzy zagrali samych sie­bie i w trak­cie zdjęć zmu­szeni byli do cią­głych spon­ta­nicz­nych reak­cji i odpo­wia­da­nia na kolejne, nie­za­pro­jek­to­wane kon­fi­gu­ra­cje. W ten spo­sób wyklu­czona została w dużym stop­niu upo­rząd­ko­wana struk­tura, która mogłaby stać się narzę­dziem kon­troli i inter­pre­ta­cji.

Wiel­kie koty, któ­rych dzi­kość nie może być rozu­miana tra­dy­cyj­nie z powodu ich bli­skiego związku z ota­cza­ją­cymi ludźmi, miały mimo wszystko realny wpływ na pro­duk­cję, o czym naj­le­piej świad­czy (choć, rzecz jasna, wzbu­dza rów­nież nie­chęć i nie­po­kój) fakt, że przy­czy­niły się do tak licz­nych obra­żeń i zmian na pla­nie. Nie są jedy­nie kon­tek­stem i tłem, nie są nawet boha­te­rem zbio­ro­wym, bo każdy z nich daje w fil­mie wyraz swo­jej oso­bo­wo­ści i podmio­to­wo­ści. I to wydaje się być klu­czem do zro­zu­mie­nia i uzna­nia war­to­ści Ro­ar. Nie ma nie­stety zbyt wielu źró­deł doty­czą­cych fak­tycz­nych warun­ków życia zwie­rząt – nie wiemy dokład­nie, jak zno­siły wspólne miesz­ka­nie, co wyni­kło z mie­sza­nia gatun­ków ani czy ist­niały skutki chowu wewnętrz­nego. Wiemy nato­miast, że wycho­wy­wały się i przez wiele lat żyły z Mar­shallem i Hedren, a po ukoń­cze­niu zdjęć na­dal żyły w Sham­bali, gdzie część z nich zmarła parę lat póź­niej w wyniku cho­roby, powo­dzi czy poża­rów.

Lwy, tygrysy i jagu­ary nie są więc uoso­bie­niem dzi­ko­ści i nie­okieł­zna­nej natury, nie utoż­sa­miają dzi­kiego lądu czy jakie­goś bli­żej nie­okre­ślo­nego zagro­że­nia, jak dzieje się w więk­szo­ści zachod­nich fan­ta­zji o Afryce. Mówią za to same za sie­bie – przy­naj­mniej o tyle, o ile jest to moż­liwe w obra­zie fil­mo­wym. A jeśli Ro­ar nie jest naj­lep­szym przy­kła­dem zma­gań z gra­ni­cami takich moż­li­wo­ści, zapewne żaden inny film ni­gdy nie był i nie będzie. I cho­ciaż brzmi to gór­no­lot­nie, być może powin­ni­śmy porzu­cić próby stwo­rze­nia nar­ra­cji odda­ją­cej głos zwie­rzę­tom.

TRUDY POROZUMIENIA

Ra­dy­kalni teo­re­tycy coraz czę­ściej negują ist­nie­nie natury jako prze­strzeni poza­ludz­kiej i uznają ją za cał­ko­wi­cie sztuczny twór kul­tury, która kon­stru­uje auto­ry­ta­tywne opo­wie­ści wokół przy­rody, defi­niuje ją i nazywa, odbie­ra­jąc jej głos i siłę spraw­czą. Natura, za jaką ją uwa­żamy, nie ist­nieje, ponie­waż wszystko, co o niej wiemy i myślimy, jest osta­tecz­nie zale­d­wie fan­ta­zją. Repre­zen­ta­cja przy­rody zawsze będzie czymś wymy­ślonym i zapo­śred­ni­czo­nym ludzką per­spek­tywą; film zawsze pozo­sta­nie jakąś nad­bu­dową wzglę­dem rze­czy­wi­sto­ści i praw­do­po­dob­nie nawet obraz mojego kota, nagrany jeden do jed­nego i nie­zmo­dy­fi­ko­wany, będzie niósł ze sobą echo symbolicz­nych zna­czeń, które nara­stały wokół zwie­rzę­cia w miarę roz­woju kul­tu­ro­wych wyobra­żeń i mitów.

Słynne twier­dze­nie Wit­t­gen­ste­ina tłu­ma­czy, że nawet gdyby lew mówił, nie mogli­by­śmy go zro­zu­mieć. Język, ści­śle zresztą zwią­zany z obra­zem, sta­nowi naj­więk­szą prze­szkodę, co przy­czy­niło się do klę­ski Ro­ar. Nieu­mie­jęt­ność komu­ni­ka­cji i zro­zu­mie­nia przy­czy­niły się do tra­gicz­nych skut­ków i na pla­nie fil­mo­wym, i w samym fil­mie, gdzie naj­go­rzej koń­czą ci, któ­rzy ule­gają swoim wyobra­że­niom na temat dra­pież­nych bestii i uznają ich obec­ność za pro­wo­ka­cję do walki o gra­nice czło­wie­czeń­stwa.

W jed­nej z ostat­nich scen (nie zdra­dzam wiele, bo rado­sne zakoń­cze­nie łatwo prze­wi­dzieć) rodzina głów­nego boha­tera budzi się po cięż­kiej nocy w pomiesz­cze­niu peł­nym śpią­cych zwie­rząt. Lwy, któ­rych jest tam naj­wię­cej, przy­tu­lają się przez sen do ludzi, a kiedy dostrze­gają, że się obu­dzili, pró­bują się z nimi bawić. Oka­zuje się, że to, co napę­dza koty, nie jest żądzą mordu i gło­dem, ale cie­ka­wo­ścią i chę­cią nawią­za­nia rela­cji. By rodzina to zro­zu­miała, nie­odzowny oka­zuje się bli­ski, fizyczny kon­takt – wła­ści­wie pozba­wiony języ­ko­wej obu­dowy, która zmu­szała ich wcze­śniej do stra­chu i ucieczki, pozba­wiony bagażu uprze­dzeń spod znaku zachod­nich dycho­to­mii. Ten kon­takt zrów­nuje ze sobą wszyst­kich boha­te­rów, pozba­wia ludzi wła­dzy sym­bo­licz­nej, a zwie­rzęta wła­dzy stra­chu i unie­moż­li­wia dal­szą walkę.

Oczy­wi­ście nie ukry­wajmy, histo­ria opo­wie­dziana w Ro­ar jest naiwna (kon­trast mię­dzy zakoń­cze­niem filmu a zakoń­cze­niem zdjęć jest wystar­cza­jąco jaskrawy), ale tam, gdzie zanika akcja, uwy­dat­nia się poten­cjał obrazu, by poka­zy­wać bar­dziej spra­wie­dliwą współobec­ność ludzi i zwie­rząt. Dla Wit­t­gen­ste­ina poro­zu­mie­nie w języku nie jest moż­liwe, ale nie musi to ozna­czać, że jest nie­re­alne w ogóle. Mimo wszystko język da się stłu­mić, two­rząc w ten spo­sób prze­strzeń na inne, mil­czące poro­zu­mie­nie, nieodbie­ra­jące nikomu głosu. To ono, przy­naj­mniej w Ro­ar, pełni funk­cję zasad­ni­czą.

ZOFIA JAKUBOWICZ-PROKOP

Za­an­ga­żo­wana stu­dentka kul­tu­ro­znaw­stwa i filo­zo­fii na Uni­wer­sy­te­cie War­szaw­skim. Inte­re­suje się kinem w każ­dym jego aspek­cie, ale jej głów­nym polem dzia­ła­nia pozo­staje lite­ra­tura. Od dwóch lat zaj­muje się obec­no­ścią zwie­rząt w kul­tu­rze. W cza­sie wol­nym od stu­dio­wa­nia pisze i publi­kuje prozę na swoim blogu Smoła.

AGNIESZKA GIERA

Ab­sol­wentka malar­stwa na Aka­de­mii Sztuk Pięk­nych we Wro­cła­wiu. Inte­re­suje się mię­dzy innymi astro­no­mią, sur­re­ali­zmem i muzyką elek­tro­niczną, w swo­ich pra­cach wyko­rzy­stuje motyw zarówno marzeń sen­nych, jak i temat współ­cze­snych mediów czy gier kom­pu­te­ro­wych.