NUMER 17 (8) KWIECIEŃ 2016 | "MAKE SOME NOISE"

MUZYCZNA AWANGARDA
Z HOLLYWOOD

Papka, skok na kasę, tan­deta – takie okre­śle­nia czę­sto padają w kon­tek­ście hol­ly­wo­odz­kiego kina. Jeżeli ktoś szuka eks­pe­ry­mentów, a nawet odro­biny pomy­sło­wo­ści, ucieka jak naj­da­lej od Los Ange­les czy wręcz całej Ame­ryki. Wbrew pozo­rom jed­nak w Hol­ly­wood wyty­czane są nowe ścieżki, przynaj­mniej w kon­tek­ście muzyki fil­mo­wej.

Kiedy w mediach poja­wiła się infor­ma­cja, że Tho­mas New­man ma napi­sać ścieżkę dźwię­kową do Sky­fall (2012, Sam Men­des), kolej­nej czę­ści przy­gód Jamesa Bonda, fani muzyki fil­mo­wej zare­ago­wali zasko­cze­niem i nie­po­ko­jem. New­man jest co prawda jed­nym z naj­słyn­niej­szych i naj­bar­dziej zasłu­żo­nych kom­po­zy­to­rów gatunku, ale zde­cy­do­wa­nie nie koja­rzy się z roz­ryw­ko­wym kinem akcji. Zda­rzało mu się pisać do thril­le­rów, nawet kina gang­ster­skiego, ale jego skromny, raczej intro­wer­tyczny styl zde­cy­do­wa­nie odbiega od muzycz­nego roz­bu­cha­nia, wyma­ga­nego przez sen­sa­cyjne super­pro­duk­cje.

Muzyka do Sky­fall wzbu­dziła pewne kon­tro­wer­sje, lecz to samo stwier­dze­nie było przy­ta­czane jako zarzut i pochwała. New­man ubrał Jamesa Bonda na swoją modłę. Stwo­rzył bodaj naj­mniej wystawną, naj­mniej ener­giczną ze wszyst­kich kom­po­zy­cji do serii. Nie­ty­powe, bar­dzo autor­skie podej­ście do ścieżki dźwię­ko­wej w przy­padku cyklu o cha­rak­te­ry­stycz­nej i ugrun­to­wa­nej muzycz­nej tra­dy­cji świad­czy o arty­stycznej odwa­dze i zostało doce­nione nomi­na­cją do Oscara oraz nagrodą BAFTA.

TRADYCJA KOSZTUJE

Muzycz­nej odwagi hol­ly­wo­odz­kim pro­du­cen­tom nie bra­kuje i w innych przy­pad­kach. Wła­śnie w Fabryce Snów funk­cjo­nuje dziś naj­więk­sza kuź­nia kom­po­zy­tor­skich talen­tów, a muzyczne inno­wa­cje są mile widziane. Pro­du­cen­tom nie cho­dzi tylko o względy arty­styczne, ale też o koszty. Tra­dy­cyj­nie poj­mo­wana muzyka fil­mowa naj­moc­niej czer­pie z kla­syki, a do jej wyko­na­nia abso­lut­nie konieczna jest orkie­stra sym­fo­niczna. W ten spo­sób two­rzono nie­gdyś, za cza­sów Ber­narda Her­r­manna i Miklósa Rózsy, tak two­rzy się czę­sto i z powo­dze­niem współ­cze­śnie. Wystar­czy posłu­chać prac Johna Wil­liamsa, Howarda Shore'a czy Micha­ela Giac­chino.

Roz­pi­sa­nie dużej par­ty­tury zaj­muje jed­nak czas, a czę­sto wymaga zatrud­nie­nia sztabu kopi­stów i orkie­stratorów. Do tego wyna­ję­cie dobrej orkie­stry two­rzy kolejny wyda­tek. Jak sza­cuje kom­po­zy­tor i aran­żer, Robin Hof­f­man, nagra­nie 50 minut ścieżki dźwię­ko­wej może kosz­to­wać nawet 120 tys. dola­rów w przy­padku pracy z naprawdę cenio­nymi zespo­łami. Dużym uzna­niem fil­mow­ców cie­szy się cho­ciażby pre­sti­żowa Lon­don Sym­phony Orche­stra, która wyko­ny­wała m.in. ścieżki dźwię­kowe do Gry tajem­nic (2014, Mor­ten Tyl­dum) Ale­xan­dre'a Desplata, Poszu­ki­wa­czy zagi­nio­nej Arki (1981, Ste­ven Spiel­berg) Wil­liamsa i Bra­ve­he­arta (1995, Mel Gib­son) Jamesa Hor­nera.

Jeśli zasta­na­wia­li­ście się kie­dyś, czemu nie­za­leżne filmy mają nie­wiel­kie lub nie mają wcale ście­żek dźwię­ko­wych, odpo­wiedź znaj­duje się w port­felu. Hol­ly­woodzkie stu­dia stać na więk­szy wyda­tek, ale każdy biznes lubi oszczęd­no­ści. Kom­po­zy­to­rzy muzyki fil­mo­wej narze­kają co prawda na obci­na­nie fun­du­szy, lecz np. Tho­mas New­man na ogół two­rzy wła­śnie małe – więc tań­sze – ścieżki dźwię­kowe rów­nież do cał­kiem dużych fil­mów, takich jak Seria nie­for­tun­nych zda­rzeń (2004, Brad Sil­ber­ling) o budże­cie ok. 140 mln dola­rów czy Wall-E (2008, Andrew Stan­ton), który kosz­to­wał ok. 180 mln dola­rów.

OSCARY WSPIERAJĄ INNOWACJE

Rewo­lu­cję w dzie­dzi­nie kom­po­no­wa­nia do filmu spo­wo­do­wał roz­kwit muzyki elek­tro­nicznej. Szczyt jej popu­lar­no­ści przy­padł na rok 2010. Dwie naj­gło­śniej­sze wów­czas prace były nie tylko w dużej mie­rze elek­tro­niczne, ale też napi­sane przez twór­ców nie­zwią­za­nych z kinem. Trent Reznor i Atti­cus Ross, na co dzień zwią­zani z grupą Nine Inch Nails, stwo­rzyli ścieżkę dźwię­kową do The Social Network (David Fin­cher), za co dostali Oscara, zaś duet Daft Punk osią­gnął nie­by­wały suk­ces wśród słu­cha­czy i kry­ty­ków kom­po­nu­jąc TRON: Dzie­dzic­two (Joseph Kosin­ski). Obie prace wpu­ściły do gatunku świeże powie­trze i zde­cy­do­wa­nie wzmoc­niły prze­świad­cze­nie, że można, a przede wszyst­kim warto eks­pe­ry­men­to­wać.

Pewną pracę w tym zakre­sie wyko­nuje również Ame­ry­kań­ska Aka­de­mia Fil­mowa, która chęt­nie doce­nia prze­ła­my­wa­nie dotych­cza­so­wych stan­dar­dów. Po zwy­cię­stwie The Social Network sta­tu­etkę ode­brał cho­ciażby Ste­ven Price za bar­dzo ory­gi­nalną Gra­wi­ta­cję (2013, Alfonso Cuarón). Przez nie­mal cały seans widz bom­bar­do­wany jest coraz inten­syw­niej­szymi, pozor­nie cha­otycz­nymi dźwię­kami, po któ­rych nastę­pują nagłe, dłu­gie chwile ciszy. Cisza ma istotne zna­cze­nie dla atmos­fery opo­wie­ści o samot­nej tułaczce w kosmo­sie, lecz jej wagę two­rzy wła­śnie opo­zy­cja do ścieżki dźwię­ko­wej.

Nie­dawno w wywia­dzie dla por­talu Gol­dDerby.com swoje uzna­nie dla dzia­łal­no­ści Aka­de­mii w pro­mo­wa­niu nowego spoj­rze­nia na muzykę fil­mową wyra­ził jeden z tego­rocz­nych nomi­no­wa­nych – Car­ter Bur­well. Para­dok­sal­nie on sam zwró­cił uwagę Music Branch, czyli komi­tetu nomi­nu­ją­cego ścieżki dźwię­kowe, dopiero bar­dzo tra­dy­cyjną kom­po­zy­cją do Carol (Todd Hay­nes), pod­czas gdy jego nie­ty­powe ścieżki dźwię­kowe pisane dla m.in. braci Coen i Spike'a Jon­ze’a były igno­ro­wane.

Music Branch Aka­de­mii wyraź­nie jed­nak dba o rów­no­wagę. W tym roku obok Carol i nie­mal ana­ch­ro­nicz­nych Gwiezd­nych wojen: Prze­bu­dze­nia mocy (2015, J. J. Abrams) Wil­liamsa w gro­nie nomi­no­wa­nych zna­lazł się Jóhann Jóhan­ns­son z Sica­rio (2015, Denis Vil­le­neuve). To wyróż­nie­nie ma szcze­gólne zna­cze­nie. Jóhan­ns­son two­rzy w nur­cie, który bar­dzo mocno wpływa na współ­cze­sne postrze­ga­nie muzyki fil­mo­wej. W pew­nym uprosz­cze­niu tra­dy­cyjna ścieżka dźwię­kowa opiera się na wyra­zi­stej tema­tyce. Ozna­cza to, że naj­waż­niej­sze wątki i posta­cie otrzy­mują osobne melo­die, które cza­sem tylko towa­rzy­szą ich przed­sta­wie­niu na ekra­nie, a cza­sem roz­wi­jają się i zmie­niają wraz z nimi. Wystar­czy posłu­chać Poże­gna­nia z Afryką (1985, Syd­ney Pol­lack) Johna Barry'ego, a ze współ­cze­snych prac Straż­ni­ków marzeń (2012, Peter Ram­sey) Desplata, by móc zobra­zo­wać sobie domi­nu­jącą przez lata kon­wen­cję. Dziś jed­nak tematy nie są w cenie.

DŹWIĘKI KONTRA MUZYKA

Mocny, wyra­zi­sty motyw muzyczny odwraca uwagę widza. Taki argu­ment kom­po­zy­to­rzy sły­szą z ust reży­se­rów. Przy­znają to na corocz­nych Oscars Round­ta­ble, czyli dys­ku­sjach orga­ni­zo­wa­nych przez „The Hol­ly­wood Repor­ter”. Zamiast więc wymy­ślać kolejne melo­die, lepiej sku­pić się na skon­stru­owa­niu takiej kom­po­zy­cji, która moż­li­wie orga­nicz­nie wnik­nie w war­stwę dźwię­kową. W ten spo­sób roz­mywa się gra­nica mię­dzy kom­po­no­wa­niem muzyki a udźwię­ko­wie­niem. Mroczne tapety Jóhan­ns­sona w Sica­rio i Labi­ryn­cie (2013, D. Vil­le­neuve) są świet­nymi przy­kła­dami takiego podej­ścia. Naj­bar­dziej skrajny przy­pa­dek sta­nowi jed­nak Dziew­czyna z tatu­ażem (2011, D. Fin­cher) Trenta Reznora i Atti­cusa Rossa, gdzie kom­po­zy­to­rzy cał­ko­wi­cie zwró­cili się ku luźno powią­za­nym, nie­me­lo­dyj­nym dźwię­kom. W trak­cie seansu trudno jest nawet roz­róż­nić, który dźwięk wypływa bez­po­śred­nio z rze­czy­wi­sto­ści fil­mo­wej, a który sta­nowi muzyczny doda­tek.

Czy to ozna­cza, że kla­syczne podej­ście do muzyki fil­mo­wej ginie? Bynaj­mniej, suk­ces ostat­nich Gwiezd­nych wojen, serii Jak wytre­so­wać smoka (2010 i 2014, Dean DeBlois) czy Carol dobit­nie o tym świad­czą. Pewne gatunki – cho­ciażby fan­tasy, fami­lijne ani­ma­cje i melo­dra­maty – wciąż nie potra­fią się obyć bez tema­tów i obfi­tych orkie­stracji. Współ­cze­śni kom­po­zy­to­rzy muszą się więc wyka­zy­wać dużą ela­stycz­no­ścią, by odpo­wie­dzieć na dyna­miczne zmiany gatunku, któ­rych fun­da­men­tem jest coraz częst­sze odcho­dze­nie od ście­żek dźwię­ko­wych opar­tych na melo­diach ku mniej anga­żu­ją­cym tłom i luźno powią­za­nym ze sobą zesta­wom dźwię­ków. Desplat, dziś znaj­du­jący się u szczytu popu­lar­no­ści, zgrab­nie prze­ska­kuje mię­dzy osten­ta­cyj­nie tra­dy­cyj­nym podej­ściem w Cie­ka­wym przy­padku Ben­ja­mina But­tona (2009, D. Fin­cher) a nowo­cze­snym, dźwię­ko­wym pej­za­żem we Wrogu numer jeden (2012, Kath­ryn Bige­low).

BRZMIENIE HANSA ZIMMERA

Praw­do­po­dob­nie jed­nak nikt tak dobrze nie czuje potrzeb hol­ly­wo­odz­kiego kina jak Hans Zim­mer i jego liczni naśla­dowcy. Kom­po­zy­tor jest wybit­nym melo­dy­stą, wciąż potrafi napi­sać osza­ła­mia­jące tematy, a zara­zem buduje nie­me­lo­dyczne ściany dźwięku. Świet­nie czuje się też na styku muzyki sym­fo­nicz­nej i elek­tro­niki. Przy bar­dzo dużej kom­po­zy­cyj­nej pro­sto­cie jego prac na pierw­szy plan wysuwa się brzmie­nie. Nie jest ono ani zwią­zane z melo­dią, ani nie spaja się orga­nicz­nie z war­stwą dźwię­kową. Staje się dodat­ko­wym dźwię­kiem, który buduje atmos­ferę filmu. W ten spo­sób skon­stru­owane są soundtracki do Incep­cji (2010) i try­lo­gii Mrocz­nego Ryce­rza (2005, 2008, 2012, Chri­sto­pher Nolan). Pomy­sły i rozwią­zania Zim­mera mają ogromny wpływ na innych twór­ców. Korzy­stają z nich nawet takie tuzy jak Desplat czy – uwaga! – Wil­liams w Cza­sie wojny (2011, Ste­ven Spiel­berg).

Spod ręki Zim­mera wyszła także jedna z naj­bar­dziej intry­gu­ją­cych, inno­wa­cyj­nych ście­żek dźwię­ko­wych ostat­nich lat. Nie­sa­mo­wity Spi­der-Man 2 (2014, Marc Webb) połą­czył tra­dy­cję z nowo­cze­sno­ścią. Obok kon­wen­cjo­nal­nej fan­fary głów­nego boha­tera zna­lazł się nie­po­ko­jący, oparty na poli­fo­nicz­nym wyko­rzy­sta­niu ludz­kiego głosu temat Elec­tro. Zim­mer i jego współ­pra­cow­nicy wyko­rzy­stali też masę roz­wią­zań z muzyki roz­ryw­ko­wej, bar­dzo bli­skiej este­tyce tego twórcy.

CZAS EKSPERYMENTU

Rok pre­miery Nie­sa­mo­wi­tego Spi­der-Mana 2 obfi­to­wał zresztą w nie­zwy­kle ory­gi­nalne prace do dużych pro­duk­cji. Clint Man­sell, kom­po­zy­tor nie­za­po­mnia­nego Requ­iem dla snu (2000, Dar­ren Aro­no­fsky), skom­po­no­wał dra­pieżną, wręcz bru­talną i posępną ścieżkę dźwię­kową do filmu w grun­cie rze­czy fami­lijnego Noe: wybrany przez Boga (D. Aro­no­fsky). Desplat połą­czył tra­dy­cyjne rozwią­zania z zaska­ku­ją­cym awan­gar­do­wym cha­osem dźwię­ków w Godzilli (2014, Gareth Edwards). Jak­kol­wiek oce­niać te filmy, kom­po­zy­cje do nich sta­nowiły ogromne zasko­cze­nie. Dowo­dzą też, że eks­pe­ry­ment nie musi być tani. Wszyst­kie trzy ścieżki dźwię­kowe cha­rak­te­ry­zują się bowiem epicką monu­men­tal­no­ścią. Ekspe­ry­ment nie zawsze musi być także udany. Car­ter Bur­well roz­stał się z pro­duk­cją dru­giego Thora (2013, Alan Tay­lor) z powodu „róż­nic arty­stycz­nych”. Najwyraź­niej kom­po­zy­tor nie odna­lazł się w sztam­po­wym świe­cie kom­po­zy­cji do fil­mów Marvela.

W żad­nym razie eks­pe­ry­menty nie domi­nują, ale nie spo­sób prze­ce­nić ich liczby, uzna­nia, jakim się cie­szą, oraz wpływu na współ­cze­sny obraz gatunku. Pod­czas ostat­niego Festi­walu Muzyki Fil­mo­wej w Kra­ko­wie na pyta­nie, czy któ­ryś z kom­po­zy­to­rów pra­cuje jesz­cze ołów­kiem na papie­rze, żaden nie podniósł ręki. Postęp tech­no­lo­giczny nie ozna­cza auto­ma­tycz­nie nowa­tor­stwa, ale z pew­no­ścią je uła­twia. Dzięki niemu eks­pe­ry­mentowanie stało się tań­sze i to pew­nie spra­wia, że tak dobrze odnaj­duje się w Hol­ly­wood.

JAN BLIŹNIAK
Pisze nie­usta­jąco, co jest chyba formą uza­leż­nie­nia. Temat numer jeden: kino; temat numer dwa: muzyka w kinie, ale każdy powód, żeby pisać jest dobry. Zało­ży­ciel por­talu "Całe życie w kinie", któ­rego nazwa dość dobrze oddaje, co robi na co dzień.

KASIA MATYJASZEWSKA
Absolwentka Wydziału Artystycznego UMCS w Lublinie oraz Lubelskiej Szkoły Sztuki i Projektowania. Zajmuje się projektowaniem graficznym i ilustracją. W wolnych chwilach fotografuje neony, podróżuje po Europie.