DO GÓRY

 

arch_cover.jpg

NUMER 11 (2) MARZEC 2015 | "DOM STRACHÓW"

 

ARCHITEKTURA GROZY

MARTA STAŃCZYKWERONIKA (WERA) GRZYWA

Mi­mo pra­cy Di­sney­ow­skich ima­gi­ne­ers, zam­ki to nie tyl­ko ba­śnio­we pa­ła­ce, w któ­rych ży­je się dłu­go i szczę­śli­wie z księ­ciem u bo­ku. W naj­now­szych pro­duk­cjach wy­twór­ni prze­ko­na­ły się o tym Ma­le­fi­cent i Au­ro­ra z Cza­row­ni­cy (2014, R. Strom­berg) czy Kop­ciu­szek z Ta­jem­nic la­su (2014, R. Mar­shall). Prze­ko­na­ły się o tym tak­że oso­by, któ­re po ży­ciu peł­nym cier­pień za­do­mo­wi­ły się w zam­kach i in­nych bu­dyn­kach co praw­da na dłu­go, ale nie­zbyt szczę­śli­wie. I w mniej fi­zycz­nej po­sta­ci.

Na­wie­dzo­ne do­my nie od­dzia­ły­wa­ły­by jed­nak tak sil­nie na wi­dzów fil­mo­wych, gdy­by nie ma­gicz­na nie­mal­że wła­ści­wość ar­chi­tek­tu­ry do wch­ła­nia­nia emo­cji miesz­kań­ców oraz pa­ra­dok­sal­nie bliskie związ­ki ce­gły, za­pra­wy i da­chów­ki ze zmy­sła­mi. W Od­czu­wa­niu ar­chi­tek­tu­ry, kla­sycz­nej już książ­ce Ste­ena Ei­le­ra Ra­smus­se­na z 1959 ro­ku, któ­ra zo­sta­ła nie­daw­no wzno­wio­na w Pol­sce, ty­tuł sam w so­bie jest zna­czą­cy, okre­śla­jąc per­spek­ty­wę au­to­ra. Nie chce on wy­ja­śniać czy ana­li­zo­wać, lecz ra­czej po­ma­gać do­świad­czać bu­dow­le i ich gru­py jak naj­bar­dziej sen­su­al­nie: po­przez do­tyk, po­czu­cie prze­strze­ni, wzrok, a na­wet słuch. W pew­nym mo­men­cie na­wią­zu­je do ar­cy­dzie­ła ki­na nie­me­go, Ga­bi­ne­tu dok­to­ra Ca­li­ga­ri (1920, R. Wie­ne), by wy­ja­śnić isto­tę ar­chi­tek­tu­ry ku­bi­stycz­nej, lecz związ­ki z fil­mem po­zwa­la­ją od­kryć nie­spo­dzie­wa­ny po­ten­cjał zmy­sło­we­go opi­su. Na­wet w tak lek­ce­wa­żo­nym przez kry­ty­ków ga­tun­ku, ja­kim jest hor­ror.


Ce­lu­lo­ido­we klat­ki
Książ­ka Ra­smus­se­na za­czy­na się od opi­su kon­tra­stu mię­dzy bry­łą a pust­ką, któ­ry zresz­tą pod­kre­śla jed­ną z głów­nych cech ar­chi­tek­tu­ry – jej prze­strzen­ność. To z ko­lei mu­sia­ło­by wska­zy­wać na ogra­ni­cze­nia fil­mu w re­pre­zen­ta­cji kom­plek­sów ar­chi­tek­to­nicz­nych, pla­ców, miast, ka­tedr, do­mów itd. Po­mi­ja­jąc zwy­kle za­koń­czo­ne po­raż­ką eks­pe­ry­men­ty z ki­nem 3D, z de­fi­ni­cji fil­my po­zba­wio­ne są głę­bi. Płasz­czy­zna obra­zu nie róż­ni się jed­nak tak bar­dzo od wra­żeń do­star­cza­nych nam pod­czas pro­ce­su „od­czu­wa­nia ar­chi­tek­tu­ry”.

Po pierw­sze, „gdy ar­chi­tek­tu­rę in­ter­pre­tu­je się tak jak tu­taj – w for­mach, któ­re puch­ną, na­pie­ra­ją, wy­brzu­sza­ją się itd., czy­li w zja­wi­skach ru­chu – sta­no­wi to pró­bę po­ka­za­nia, w ja­ki spo­sób, dro­gą pro­ce­su wi­zu­al­ne­go, widz od­twa­rza bry­łę bu­dow­li”. Sto­jąc przed fa­sa­dą bu­dyn­ku, po­dob­nie jak sie­dząc przed ekra­nem, ko­niecz­ne jest wy­ko­na­nie cał­ko­wi­cie in­tu­icyj­nej pra­cy „po­głę­bia­nia” obra­zu, wy­obra­ża­nia so­bie prze­strze­ni. Po dru­gie, fil­mow­cy dys­po­nu­ją środ­ka­mi, uła­twia­ją­cy­mi od­da­nie „bry­ło­wa­to­ści” – czy to po­przez ruch ka­me­ry, czy głę­bię ostro­ści, czy np. tu­ne­lo­wą kom­po­zy­cję ka­dru. Po trze­cie w koń­cu, film po­tra­fi ob­da­rzyć ar­chi­tek­tu­rę tym, co na pierw­szy rzut oka jest nie­wi­docz­ne: hi­sto­rią. Przez to sil­niej wią­że czło­wie­ka z two­rzo­ny­mi przez nie­go bu­dyn­ka­mi.

Rasmussen traktuje architekturę jako żywą rzecz o, jak to określa, własnej fizjonomii: „najpierw człowiek odciska piętno na wytwarzanych przez siebie narzędziach, a następnie te narzędzia wywierają wpływ na człowieka. Stają się czymś więcej niż czysto użytkowymi przedmiotami”. W najbardziej sugestywny sposób tę prawidłowość oddają filmy animowane. Niekoniecznie muszą dotyczyć buntu przedmiotów – jak chociażby Mieszkanie (1968) Jana Švankmajera – czy bijących agresorów szaf i świeczników z Pięknej i Bestii (1991, G. Trousdale, K. Wise). Ciekawymi przykładami z Polski są Schody (1968) Stefana Schabenbecka czy Katedra (2002) Tomasza Bagińskiego, które dosłownie ukazują, jak człowiek zostaje pochłonięty przez architekturę, stając się jej częścią. Drugi z wymienionych filmów mógłby być ponadto filmową ilustracją książki duńskiego architekta, pokazując, jak tworzy się głębię, rytm kompozycji, na czym polegają wrażenia fakturowe i jak wielką rolę odgrywa w tym wszystkim światło. Tym samym tradycyjne celuloidowe klatki paradoksalnie nie ograniczają, lecz pozwalają doświadczyć niejako 4D, nie tylko głębi, ale również czasu przeszłego, wmurowanego niejako w ściany.


arch2.jpg


„Dra­ma­tur­gia ar­chi­tek­tu­ry”
- to sfor­mu­ło­wa­nie Ra­smus­se­na po­ka­zu­je, że w ar­chi­tek­tu­rze moż­na wy­czuć, że jest ona ze­spo­łem na­pięć i nar­ra­cji. Film po­tra­fi nadać for­mę tym in­tu­icjom, nad­bu­do­wu­je na za­sta­nych fun­da­men­tach kształ­ty. Co wię­cej, są to „kształ­ty two­rzo­ne wo­kół czło­wie­ka” – przez co moż­na zro­zu­mieć sto­so­wa­nie ludz­kich pro­por­cji, prze­zna­cze­nie bu­dow­li, ale tak­że to, że cza­sa­mi sta­je się ona wię­zie­niem. Pod­kre­śla się to w po­wie­ściach gro­zy, ale tak­że fil­mo­wych hor­ro­rach.

Wy­ko­rzy­stu­ją one na­tu­ral­ną bie­gu­no­wość ar­chi­tek­tu­ry, któ­ra cza­sa­mi wy­ko­rzy­stu­je po­twor­ne for­my. Obok przy­wo­ły­wa­nych przez au­to­ra an­tro­po­mor­ficz­nych pod­pór w po­sta­ci atlan­tów i ka­ria­tyd wy­stę­pu­ją w koń­cu masz­ka­ro­ny, rzy­ga­cze oraz por­ta­le w sty­lu rzym­skiej „pasz­czy” Pa­laz­zo Zuc­ca­ri czy Bram pie­kła w Par­ku Po­two­rów. W fil­mach ma­my obok sie­lan­ko­wych pen­sjo­na­tów przy­gnę­bia­ją­cy mo­tel z Psy­cho­zy (1960, A. Hitch­cock) i na­wie­dzo­ny Over­lo­ok Ho­tel ze Lśnie­nia (1980, S. Ku­brick); bia­łe dom­ki z ogród­ka­mi i roz­war­ty­mi okien­ni­ca­mi, są­sia­du­ją­ce ze strasz­ny­mi dwo­ra­mi i za­mczy­ska­mi. W po­wie­ściach go­tyc­kich, a póź­niej w go­tyc­kich fil­mach gro­zy i me­lo­dra­ma­tach by­ły one sie­dli­skiem per­wer­sji i ma­ka­bry – jak­by roz­bu­do­wa­ne fa­sa­dy (w qu­asi-go­tyc­kim sty­lu) au­to­ma­tycz­nie ozna­cza­ło two­rze­nie prze­strze­ni dla ta­jem­ni­cy, któ­rej au­rę tyl­ko pod­kre­śla przy­ga­szo­ne świa­tło (lub je­go cał­ko­wi­ty brak – jak w In­nych, 2001, Ale­jan­dro Ame­nába­ra), pa­ję­czy­ny, skrzy­pią­ce scho­dy czy bły­ska­wi­ce za okna­mi. Czar­na ma­gia w Kru­ku (1963) Ro­ge­ra Cor­ma­na czy przy­wra­ca­nie do ży­wych w Fran­ken­ste­inie (1931, J. Wha­le), ale mo­że przede wszyst­kim trans­we­sty­ta Frank-n-Fur­ter z The Roc­ky Hor­ror Pic­tu­re Show (1975, J. Shar­man) to przy­kła­dy na to, że ta­kie bu­dyn­ki funk­cjo­nu­ją w kon­wen­cji go­tyc­kiej ja­ko miej­sca trans­gre­sji, prze­kro­cze­nia praw na­tu­ry, ale i norm spo­łecz­no-kul­tu­ro­wych.

Na­wet je­śli nie ma­my do czy­nie­nia z na­wie­dzo­nym do­mem, zja­wy za­stę­pu­ją bar­dziej ma­te­rial­ni na­past­ni­cy. Ich ce­lem pa­dają zwy­kle ty­po­we śred­nio­miesz­czań­skie dom­ki na czy­stych i upo­rząd­ko­wa­nych przedmie­ściach lub w nie­mal cał­ko­wi­tym od­osob­nie­niu – gwał­ci­cie­le wy­bie­ra­ją Ostat­ni dom po le­wej stro­nie (1972, W. Cra­ven), a let­ni­sko­wa po­sia­dłość pa­da ofia­rą Fun­ny Ga­mes (wer­sja austr. 1997 i amer. 2007, M. Ha­ne­ke). Bar­dziej sa­mą au­rę ar­chi­tek­to­nicz­nej gro­zy wy­ko­rzy­sty­wa­ły fil­my gial­lo, wło­ski ga­tu­nek po­pu­lar­ny w la­tach 70. i 80., by wy­mie­nić naj­sław­niej­sze bo­daj­że dzie­ła Da­rio Ar­gen­to, epa­tu­ją­ce ba­ro­ko­wy­mi for­ma­mi. W Od­gło­sach (1977) oka­za­ła szko­ła ba­le­to­wa ulo­ko­wa­na w środ­ku la­su oka­zu­je się być schro­nie­niem wiedźm (do­dat­ko­wo ten film ukon­kret­nia te­zę Ra­smus­se­na o sły­sze­niu ar­chi­tek­tu­ry, na co wska­zu­je sam ty­tuł, ale tak­że o od­dzia­ły­wa­niu za po­mo­cą ko­lo­rów – szko­ła ja­rzy się nie­mal­że nie­na­tu­ral­nie czer­wie­niami, błę­ki­ta­mi i zie­le­nia­mi). W Głę­bo­kiej czer­wie­ni (1975) z ko­lei miej­sce zbrod­ni zo­sta­je za­mu­ro­wa­ne w nisz­cze­ją­cej wil­li, w któ­rej at­mos­fe­ra nie­po­ko­ju jest wręcz na­ma­cal­na.

Do mor­der­ców w skó­rza­nych rę­ka­wicz­kach i do wy­mie­nio­nych pro­duk­cji Ar­gen­to na­wią­zu­je współ­cze­śnie bel­gij­ski du­et Hélène Cat­tet i Bru­no Fo­rza­ni, świa­do­my zna­cze­nia, ja­kie do bu­dyn­ków przy­kła­da­li mi­strzo­wie giallo. Re­ży­ser­ska pa­ra trak­tu­je dom ja­ko miej­sce ku­mu­la­cji lę­ków. W Gorz­kim (2009) pierw­sza część roz­wi­ja for­mu­łę na­wie­dzo­ne­go do­mu, odzwier­cie­dla­jąc oba­wy dziec­ka zwią­za­ne ze śmier­cią; ostat­ni zaś seg­ment obra­zu­je atak na­past­ni­ka w iko­nicz­nych skó­rza­nych rę­ka­wicz­kach na do­ro­słą już bo­ha­ter­kę, co jest wy­ra­zem na­gro­ma­dzo­nych na­pięć sek­su­al­nych. Cie­ka­wy oka­zu­je się pod tym wzglę­dem rów­nież ich ostat­ni film, Dziw­ny ko­lor łez two­je­go cia­ła (2013), w któ­rym se­ce­syj­na ka­mie­ni­ca za­mie­nia się nie­mal­że w pla­zmę – mię­dzy miesz­ka­nia­mi swo­bod­nie prze­miesz­czać się mo­że mor­der­ca, wy­ko­rzy­stu­jąc sys­tem ukry­tych ko­ry­ta­rzy, ale w rze­czy­wi­sto­ści wy­da­je się on funk­cjo­no­wać na za­sa­dzie ma­rze­nia sen­ne­go, bę­dąc pro­jek­cją zre­pre­sjo­no­wa­nych po­pę­dów. Nie­sa­mo­wi­cie wy­glą­da­ją w tym kon­tek­ście or­ga­nicz­ne for­my ar­chi­tek­to­nicz­ne ty­po­we dla Art No­uve­au, po­tę­gu­ją­ce wra­że­nie za­pę­tla­nia się w umy­śle bo­ha­te­ra.


arch1.jpg

Wszę­dzie do­brze, ale w do­mu naj­le­piej
Gial­lo, a tak­że in­spi­ru­ją­ce się nim dzie­ła Cat­tet i Fo­rza­nie­go po­twier­dza­ją te­zę Ra­smus­se­na, że ar­chi­tek­tu­ra „opie­ra się na pew­nym zbio­rze ludz­kich in­stynk­tów”. Ki­no po­ma­ga je wy­do­być – szcze­gól­nie te mrocz­ne. Fil­my po­sia­da­ją rów­nież dar, któ­re­go duń­ski au­tor od­ma­wia ar­chi­tek­tu­rze, pi­sząc, że nie jest ona zdol­na do nie­sie­nia in­tym­ne­go, oso­bi­ste­go prze­ka­zu. Na ekra­nie jed­nak zo­sta­ją za­war­te emo­cje. Co wię­cej, fil­mo­we fi­la­ry po­tra­fią unieść cię­żar spo­łecz­nych me­ta­for, traum hi­sto­rycz­nych i grze­chów na­ro­do­wych.

Ge­or­ge z Hor­ro­ru Ami­ty­vil­le (1979, S. Ro­sen­berg) twier­dził, że do­my nie ma­ją wspo­mnień, co kosz­to­wa­ło go – po­dob­nie jak bo­ha­te­ra Lśnie­nia – utra­tę władz umy­sło­wych. Ame­ry­kań­skie hor­ro­ry z wąt­kiem na­wie­dzo­ne­go do­mu czę­sto po­ru­sza­ją wą­tek ze­msty na nie­win­nych miesz­kańcach, co rzad­ko po­sia­da więk­szy sens niż kr­wa­wa jat­ka czy jest wąt­kiem nar­ra­cji tak prze­wrot­nej i wy­ra­fi­no­wa­nej jak w In­nych, gdzie przyj­mu­je się per­spek­ty­wę du­cha, nie­chcą­ce­go opu­ścić swo­je­go do­mu. Od tej re­gu­ły od­bie­ga – no­men omen – Duch (1982, T. Ho­oper), w któ­rym zja­wi­ska pa­ra­nor­mal­ne są skut­kiem wy­bu­do­wa­nia miesz­kań na sta­rym cmen­ta­rzu In­dian. Tym sa­mym do­my na­wet w ko­mer­cyj­nych pro­duk­cjach mo­gą stać się spo­so­bem wy­ra­że­nia po­czu­cia wi­ny za grze­chy ko­lo­ni­za­cji.

Jed­nak je­śli ta­kie po­dej­ście po­ja­wia się w ame­ry­kań­skich fil­mach, zwy­kle jest spły­co­ne, co wi­dać na przy­kła­dzie re­ma­ke­’ów ja­poń­skich hor­ro­rów. To Kraj Kwit­ną­cej Wi­śni, ani­me i sa­mo­bójstw trak­tu­je fil­my gro­zy ja­ko pró­bę sym­bo­licz­ne­go uję­cia spo­łecz­nych lę­ków, zwłasz­cza roz­pa­du wię­zi ro­dzin­nych. Klą­twa (2002, T. Shi­mi­zu) czy Dark Wa­ter (2002, H. Na­ka­ta) pre­zen­tu­ją dziec­ko ja­ko on­ryō, czy­li du­cha w kul­tu­rze ja­poń­skiej, któ­ry wra­ca po to, by ze­mścić się za to, co spo­tka­ło go za ży­cia. Zw­łasz­cza spra­gnio­na mat­czy­nej mi­ło­ści Mit­su­ko, kry­ją­ca się w wil­got­nym, ob­skur­nym i po­nu­rym bu­dyn­ku, po­ka­zu­je, jak cien­ka po­zo­sta­je gra­ni­ca mię­dzy hor­ro­rem a za­an­ga­żo­wa­niem spo­łecz­nym. Zw­łasz­cza gdy w fil­mie „gra” kon­kret­ny bu­dy­nek.

Po­dob­nie jest zresz­tą z hor­ro­ra­mi eu­ro­pej­ski­mi, prze­pra­co­wu­ją­cy­mi trau­my zwią­za­ne naj­czę­ściej z woj­ną – i osa­dzo­ny­mi w sie­ro­ciń­cach. Hisz­pań­ski Sie­ro­ci­niec (2007, J.A. Bay­ona) czy fran­cu­skie Szep­ty w mro­ku (2004, P. Lau­gier) kon­cen­tru­ją się na sa­mot­nych dzie­ciach ja­ko naj­bar­dziej po­krzyw­dzo­nych isto­tach, któ­rych cier­pie­nie nie jest w sta­nie opu­ścić bu­dyn­ku, za­mie­nia­ją­ce­go się w wię­zie­nie tak­że dla ży­wych. Ar­chi­tek­tu­ra za­tem mo­że – czy po­win­na – być od­czu­wa­na, ale rów­nież po­ma­ga do­świad­czać na­gro­ma­dzo­ne przez la­ta emo­cje i wspo­mnie­nia. Po­sia­da nie ty­le wła­sną, co ludz­ką fi­zjo­no­mię.musująca tabletka.png

 

kreska.jpg

MARTA STAŃCZYK
Studentka Uniwersytetu Jagielloń­skiego, filmo­znawca wannabe. Trochę ogląda, trochę czyta i trochę słucha, ponieważ marzy o zostaniu kulturalnym krakusem.

WERONIKA (WERA) GRZYWA
Absolwentka Uniwersytetu Śląskiego (filia w Cieszynie), na kierunkach Edukacja Artystyczna i Grafika. Zajmuje się komiksem i ilustracją. Poza tym jest potrzepaną melancholiczką, starającą się nie zwariować!

Ta strona korzysta z plików cookie.