NUMER 27 (2) MARZEC 2018 | "DZIECI GŁOSU NIE MAJĄ?"

KICZ I KAMP WE WSPÓŁCZESNYM KINIE POLSKIM

Pol­ska kul­tura popu­larna coraz chęt­niej przyj­muje kicz, rów­nież z więk­szą swo­bodą bawi się kam­pem, a nawet two­rzy kom­pro­mi­sową hybrydę tych dwóch este­tyk. Tylko w ostat­nich mie­sią­cach poja­wiły się liczne pro­jekty cha­rak­terystyczne dla tej ten­den­cji, cho­ciażby pełen na pierw­szy rzut oka nie­do­rzecz­nych tek­stów album Mery Spo­lsky czy balan­su­jący na gra­nicy arty­stycz­nej eks­pre­sji i pre­ten­sjo­nal­no­ści tele­dysk do utworu Motyle i Ćmy Sarsy. Kicz i kamp rów­nież stały się narzę­dziem w rękach pol­skich twór­ców fil­mowych, w szcze­gól­no­ści debiu­tan­tów – Jana Komasy, Kuby Cze­kaja czy Agnieszki Smo­czyń­skiej. Ich przy­kład poka­zuje powta­rzalny sche­mat zaist­nie­nia we współ­cze­snej pol­skiej kine­ma­to­gra­fii: kiczo­waty debiut, a następ­nie stop­niowe odcho­dze­nia od tej este­tyki w kolej­nych fil­mach. 

Euge­niusz Wilk w książce Nie­dy­skretny urok kiczu przy­po­mina zasady defi­niu­jące kicz: nie­do­sto­so­wa­nie, prze­cięt­ność, syne­ste­zja i kom­fort. W uję­ciu fil­mowym Wilk tłu­ma­czy kicz jako efekt degra­da­cji, znie­kształ­ceń i prze­miesz­czeń. Wymie­nione cechy z pew­no­ścią są widoczne w fil­mach wyżej wymie­nio­nych debiu­tan­tów, cho­ciażby ze względu na wiele uprosz­czeń adre­so­wa­nych do widza maso­wego. Utrud­nie­niem z pew­no­ścią jest okre­śle­nie fil­mo­wego kampu jako kate­go­rii pokrew­nej este­tyce kiczu – gra­nica pomię­dzy nimi jest bar­dzo płynna, zwłasz­cza współ­cze­śnie, gdy coraz trud­niej roz­róż­nić kul­turę niską i wysoką. Tę este­tykę cha­rak­teryzuje teatral­ność, sztucz­ność i liczne odwo­ła­nia do popkul­tury. Stąd naj­lep­szymi wyróż­ni­kami w kontek­ście bada­nia obec­no­ści obu poetyk w kinie będą: skłon­ność do uprosz­czeń (cecha kiczu) oraz nadmierna dba­łość o styl i formę filmu (cecha kampu). Te cechy można uznać za pod­sta­wowe wyróż­niki twór­czo­ści opi­sy­wa­nych reży­serów, które jed­no­cze­śnie otwie­rają moż­li­wo­ści szer­szej inter­pre­ta­cji ich dzieł. 

KOMASA (ROCZNIK ’81) 
W swoim debiu­cie Komasa pró­buje przed­sta­wić współ­cze­sne pro­blemy nasto­lat­ków zro­dzone przede wszyst­kim z powodu roz­woju tech­no­lo­gicz­nego, mogą­cego dopro­wa­dzić nawet do auto­de­struk­cji. Ten opis przy­wo­dzi na myśl raczej cie­szący się dużą popu­lar­no­ścią serial Czarne lustro (2011‒), lecz Sala samo­bój­ców (2011) fak­tycz­nie nie odbiega daleko od nie­po­ko­ją­cej serii Char­liego Bro­okera. Wiąże się to nie tylko z tema­tem, ale także z este­tyką kiczu, która pro­wa­dzi widza przez cały film. Przede wszyst­kim zauwa­żyć to można w ani­mo­wa­nych par­tiach Sali samo­bój­ców oraz mrocz­nym kli­ma­cie filmu powsta­łym dzięki wpro­wa­dze­niu kilku pro­stych tri­ków. Możemy zauwa­żyć, że u Komasy kicz pomaga we wpro­wa­dze­niu reflek­sji spo­łecz­nej oraz utrwa­le­nia gatun­ko­wo­ści filmu.

Este­tyka kiczu obja­wia się w fil­mie Komasy na pozio­mie stylu wyko­rzy­sta­nego przy sce­nach ani­mo­wa­nych (ze względu na ich kolo­ry­stykę i znie­kształ­ce­nie świata rze­czy­wi­stego), wydu­ma­nych scen este­ty­zu­ją­cych rela­cję dwójki głów­nych boha­te­rów oraz języka wyko­rzy­sta­nego w sce­na­riu­szu, w któ­rym w roz­mo­wach Syl­wii i Domi­nika mamy do czy­nie­nia z świa­do­mym gra­niem pre­ten­sjo­nal­no­ścią i prze­sadą. Warto zwró­cić uwagę rów­nież na mroczny kli­mat budo­wany w fil­mie za pomocą chłod­nych fil­trów, ciem­nych loka­cji czy przy­gnę­bia­ją­cej ścieżki dźwię­ko­wej – sygna­li­zuje on podo­bień­stwo z dresz­czow­cem, oddzia­łu­jąc nie tylko na nastrój widzów (poprzez wzbu­dza­nie m.in. nie­po­koju), ale także na ich ocze­ki­wa­nia wzglę­dem fil­mo­wej kon­wen­cji. W tych ramach para­dok­sal­nie powstaje miej­sce dla este­tyki kiczu.

Cha­rak­te­ry­styczna dla niej pro­stota jest widoczna przede wszyst­kim w świe­cie wir­tu­al­nym, wpro­wa­dzo­nym ani­ma­cjami imi­tu­ją­cymi prze­ry­so­waną grę wideo. W tym prze­ry­so­wa­niu widzimy liczne uprosz­cze­nia świata rze­czy­wi­stego, przede wszyst­kim u awa­ta­rów naszych pro­ta­go­ni­stów. Uprosz­cze­nia te dają do zro­zu­mie­nia, że gra wideo ni­gdy nie dorówna naszej rze­czy­wi­sto­ści, świat wir­tu­alny zawsze pozo­sta­nie na dru­gim pla­nie. Wspo­mniane awa­tary boha­te­rów przy­po­mi­nają swoje rze­czy­wi­ste odpo­wied­niki, jed­nak poja­wiają się tam rów­nież posta­cie gro­te­skowe, hybrydy postaci fan­ta­stycz­nych i ludz­kich. Gra­cze spo­ty­kani przez Domi­nika w wir­tu­al­nym świe­cie posłu­gują się pato­sem, który wydaje się być narzu­cony jako forma gru­po­wej auto­iden­ty­fi­ka­cji. Stąd też czę­ste ema­nu­jące kiczem, podnio­słe dia­logi, które dość mocno kon­tra­stują z roz­mo­wami pry­wat­nymi, już nie zawsze tak elo­kwent­nymi, ale też ocie­ra­ją­cymi się o zły smak ze względu na ich infan­tylny, „tum­ble­rowy” ton. Co cie­kawe zresztą, gify z filmu były potem roz­po­wszech­niane przez nasto­let­nich użyt­kow­ni­ków inter­netu.

UTRUDNIENIEM JEST OKREŚLENIE FILMOWEGO KAMPU JAKO KATEGORII POKREWNEJ ESTETYCE KICZU – GRANICA POMIĘDZY NIMI JEST BARDZO PŁYNNA, ZWŁASZCZA WSPÓŁCZEŚNIE, GDY CORAZ TRUDNIEJ ROZRÓŻNIĆ KULTURĘ NISKĄ
I WYSOKĄ.

Tu można posta­wić pyta­nie, czy Komasa rze­czy­wi­ście sta­rał się jak naj­wier­niej przed­sta­wić typy zacho­wań współ­cze­snych nasto­lat­ków, czy też zasto­so­wał te ele­menty kiczu jako pośred­niej satyry. Odpo­wiedź może być twier­dząca w obu przy­pad­kach. Wir­tu­alny świat okra­szony kiczo­watą este­tyką stoi w opo­zy­cji do świata real­nego przez typowe dla kiczu prze­ry­so­wa­nie, spra­wia­jąc wra­że­nie cze­goś złud­nego, krót­ko­trwa­łego, lecz rów­nież groź­nego. Wpro­wa­dze­nie tych odczuć za pomocą ele­men­tów wizu­al­nych ma tu nie­zwy­kle duże zna­cze­nie dla odbioru filmu, który, pamię­tajmy, reży­ser chce, byśmy czy­tali m.in. jako thril­ler. I cho­ciaż kicz i este­tyka gry kom­pu­te­ro­wej poja­wiają się rów­nież w kolej­nym fil­mie Komasy, Mie­ście 44 (2014) – cho­ciażby przez wyko­rzy­sta­nie dub­stepu, slow motion, ale też sil­nie oddzia­łu­jących na widza efek­tów spe­cjal­nych, takich jak deszcz krwi – zabiegi te służą tam kształ­to­wa­niu przede wszyst­kim formy filmu, który wido­wi­sko histo­ryczne pró­buje sprze­dać odbiorcy przy­zwy­cza­jo­nemu do block­bu­ste­rów. Widzimy tu zatem róż­nicę w funk­cjo­no­wa­niu i zna­cze­niu kiczu w obu fil­mach Jana Komasy, co czyni Salę samo­bój­ców fil­mem, w któ­rym ta este­tyka zapusz­cza korze­nie głę­biej, na wielu róż­nych pozio­mach. 

CZEKAJ (ROCZNIK ’84) 
W zupeł­nie innym celach kiczem posłu­guje się Kuba Cze­kaj w swoim debiu­cie peł­no­me­tra­żowym Baby Bump (2015). Film opo­wiada o 11-let­nim chłopcu przed­sta­wia­nym jako Mic­key House, miesz­ka­ją­cym z samot­nie wycho­wu­jącą go matką i wcho­dzą­cym w okres doj­rze­wa­nia. Do spor­tre­to­wa­nia pro­blemu zmie­nia­ją­cego się ciała i rela­cji z matką reży­ser wyko­rzy­stuje kre­skówkę. Kicz i prze­ry­so­wa­niem spo­wite są sur­re­ali­stycz­nym absur­dem. Bar­bara Hol­len­der w Od Kutza do Cze­kaja pisze: „Rze­czy­wi­stość mie­sza się w Baby Bump z wyobraź­nią współ­cze­snego dziecka – barwną, komik­sową. Pow­staje audio­wi­zu­alny kolaż oddzia­łu­jący na zmy­sły widzów. Pro­wa­dzący do kon­klu­zji, że »doj­rze­wa­nie nie jest dla dzie­ci«”.

Podob­nie swój peł­no­me­tra­żowy debiut okre­śla sam reży­ser, posłu­gu­jąc się ter­mi­nem „fil­mowy komiks”. W fil­mie domi­nuje dyna­miczny mon­taż, liczne komiczne efekty dźwię­kowe, które imi­tują komik­sowe dymki. Inte­li­gen­cja Cze­kaja w kon­stru­owa­niu formy czyni jed­nak jego debiut utwo­rem zgoła kam­po­wym, cho­ciażby ze względu na paro­dię widoczną w postaci kre­sków­ko­wego alter ego głów­nego boha­tera (która przy­wo­dzi na myśl Myszkę Miki). Cały kre­sków­kowy seg­ment wydaje się być bystrą satyrą na pro­stotę tego gatunku, która sama w sobie byłaby świet­nym prze­wod­ni­kiem dla este­tyki kiczu w fil­mie. Ta zresztą da się zna­leźć w stylu Baby Bump: krzy­kliwe kolory zesta­wiane z paste­lami służą do przed­sta­wie­nia nam świata widzia­nego oczami doj­rze­wa­ją­cego dziecka. W wielu sce­nach poja­wia się rów­nież gro­te­ska, ukryta pod toną barw w postaci czę­sto odpy­cha­ją­cych obra­zów cie­le­sno­ści zwią­za­nych z doj­rze­wa­niem, ale i kobie­co­ścią. Owa „nama­cal­ność” tego, co widzimy na ekra­nie, zdaje się mówić, że nic, co ludz­kie, nie powinno nam być obce, a jed­no­cze­śnie wpro­wa­dza pewien dys­kom­fort. Hap­tyczne bodźce kie­ro­wane w stronę widza skon­fron­to­wane zostają z tym, co dzieje się w gło­wie jede­na­sto­let­niego dziecka wraz z buzo­wa­niem hor­mo­nów i namięt­no­ściami z tym zwią­za­nymi. Oprócz ele­men­tów kiczu tę burz­liwą per­spek­tywę pod­trzy­mują także krót­kie uję­cia i wspo­mniany wcze­śniej szybki mon­taż.

Baby Bump stoi w kon­tra­ście do kolej­nego peł­nego metrażu Cze­kaja, Kró­le­wi­cza Olch (2016). W porów­na­niu ten drugi film wydaje się przy­ga­szony, sta­tyczny, co współ­gra z fak­tem, że główny boha­ter jest star­szy od poprzed­niego pro­ta­go­ni­sty. Z ele­men­tów este­tyki kiczu pozo­stają tu już tylko mocne akcenty wizu­alne, takie jak posłu­gi­wa­nie się silną czer­wie­nią oraz neo­no­wymi świa­tłami. Cze­kaj trak­tuje jed­nak oba filmy jako swoje peł­no­prawne debiuty, zwłasz­cza że pomysł na Kró­le­wi­cza Olch poja­wił się jesz­cze przed Baby Bump. Oba filmy okre­śla dyp­ty­kiem o doj­rze­wa­niu: pierw­szy z nich doty­czy doj­rze­wa­nia fizycz­nego, drugi zaś – emo­cjo­nal­nego. I pomimo zna­czą­cych róż­nic w for­mie obu fil­mów rze­czy­wi­ście można postrze­gać je jesz­cze jako utwory ze sobą zwią­zane. Kicz jest wyraźny tylko w pierw­szym fil­mie, ponie­waż to „mło­dzień­cza” este­tyka – ma być utoż­sa­miana z „sza­leń­stwem” dzie­ją­cym się w gło­wie doj­rze­wa­ją­cego fizycz­nie dziecka. 

SMOCZYŃSKA (ROCZNIK ’78)
Film, w któ­rym jesz­cze wyraź­niej­szy staje się prze­pływ mię­dzy kiczem a kam­pem, to Córki dan­cingu (2015). W histo­rii o dwóch syre­nach, które w dro­dze do Ame­ryki doświad­czają naj­lep­szego, co ma do zaofe­ro­wa­nia War­szawa lat 80., Smo­czyń­ska posłu­guje się absur­dem i prze­sadą – zarówno w war­stwie wizu­alnej, jak i fabu­lar­nej. Bawi się rów­nież gatun­kami: wpro­wa­dza ele­menty musi­calu, dra­matu, a nawet hor­roru, co koniec koń­ców daje nam rów­nież kome­dię. Ta paleta pozor­nie zgrzy­ta­ją­cych ze sobą gatun­ków two­rzy bar­dzo ory­gi­nalny (i mimo wszystko spójny) film.

Na kiczo­waty cha­rak­ter debiutu Smo­czyń­skiej wpływa przede wszyst­kim jego forma, ubrana w bar­dzo przy­jemną dla widza kolo­ry­stykę odpo­wia­da­jącą współ­cze­snym tren­dom widocz­nym mię­dzy innymi w foto­gra­fii mody (błysz­czące złoto, sre­bro, neony), musi­ca­lowe występy czy wzbu­dza­jącą u widza kom­fort sie­lan­ko­wość widoczną w nastro­jach boha­te­rów prze­sia­du­ją­cych nocami w klu­bach dan­cin­go­wych. Na tym pozio­mie deko­do­wa­nia filmu odbiorca ma przede wszyst­kim dobrze się bawić, film może być dla niego nie­po­zorną guilty ple­asure. Kicz znaj­du­jemy także w prze­ry­so­wa­nych wystę­pach muzycz­nych, czer­pią­cych z tra­dy­cji musi­calu. Mamy tu przy­kle­jone do twa­rzy uśmie­chy, elek­tro­niczny sound­track od zespołu Bal­lady i Romanse, nar­ra­cję czę­sto prze­ry­waną utwo­rami muzycz­nymi (komen­ta­rzami lub zapo­wie­dziami akcji) czy wylew pokry­tych bro­ka­tem i ceki­nami kostiu­mów.

Tak odwo­ła­nia do este­tyki lat 80., jak i zabawy gatun­kowe peł­nią w fil­mie Smo­czyń­skiej funk­cję eska­pi­styczną. Jed­nakże w Cór­kach dan­cingu możemy zauwa­żyć drugi, głęb­szy poziom odbioru. Spo­glą­da­jąc na film z dystan­sem, dostrzec można kam­po­wość, wyra­żaną m.in. przez sty­li­za­cję i inter­tek­stu­al­ność. Wymie­niony przy kiczu elek­tro­niczny pod­kład muzyczny staje się hoł­dem dla muzyki z epoki (czę­sto przez cove­ro­wa­nie kul­to­wych utwo­rów, jak w przy­padku pio­senki Byłaś serca biciem). Sce­no­gra­fia, wymu­szone uśmie­chy boha­terek-per­for­me­rek i ich mocne pozy na sce­nie są sty­li­za­cją odwo­łu­jącą się do wystę­pów na potań­ców­kach typo­wych dla cza­sów akcji, w któ­rych Smo­czyń­ska osa­dziła swój debiut. Patrząc na Córki dan­cingu w ten spo­sób, otrzy­mu­jemy coś wię­cej niż jedy­nie pół­to­ra­go­dzinną roz­rywkę względ­nej jako­ści, a ory­gi­nalny hołd dla cza­sów, które w Pol­sce powszech­nie koja­rzą się jedy­nie z sza­ro­ścią i bra­kami w skle­pach.

Swoim debiu­tem Smo­czyń­ska obie­cu­jąco zazna­czyła swoją obec­ność we współ­cze­snej kine­ma­to­gra­fii, poka­zu­jąc, że manew­ro­wa­nie kiczem i absur­dem może zro­dzić wyra­zi­stą pro­duk­cję, która – zwa­żyw­szy na suk­ces filmu za gra­nicami Pol­ski – może przy­paść do gustu widzom o bar­dzo róż­nych pre­fe­ren­cjach i przy­zwy­cza­je­niach odbior­czych. 

Skoro wszyst­kie opi­sane debiuty odnio­sły suk­ces, z czego wynika stop­niowa zmiana tona­cji w fil­mach ich twór­ców? Czy jest to po pro­stu poszu­ki­wa­nie swo­jego uni­kal­nego stylu? A może tylko jed­no­ra­zowe zabawy formą? Na sta­wia­nie jed­no­znacz­nych tez jest jesz­cze za wcze­śnie, szcze­gól­nie że zja­wi­sko to uwi­docz­niło się inten­syw­niej dopiero na prze­strzeni ostat­nich kilku lat. Jed­nak można przy­pusz­czać, że jest to próba wyko­rzy­sta­nia tego, do czego widz nie jest jesz­cze w pol­skim kinie przy­zwy­cza­jony, zasko­cze­nia go i jed­no­cze­snego odci­śnię­cia w jego pamięci nazwi­ska mło­dego reży­sera. Zna­cząca może tu być rów­nież kwe­stia „wyczer­pa­nia się sztuki”, poczu­cie, że doszło się do ściany i potrzebny jest zwrot. Stąd rosnąca popu­lar­ność eks­pe­ry­men­tów wyko­rzy­stu­ją­cych absurd, auto­iro­nię czy wła­śnie este­tykę przez wieki potę­pianą. Czy będzie to trwała ten­den­cja w pol­skim kinie? Jak w tek­ście Mię­dzy Wscho­dem a Zacho­dem Mag­da­lena Pod­sia­dło pisze o Baby Bumb i Cór­kach dan­cingu: „Filmy te nie oba­wiają się popkul­tury, świa­do­mie uży­tego kiczu, złego smaku ani oby­cza­jo­wych wolt. Czas pokaże, czy jest to nowe otwar­cie, czy też wyjątki, takie jak Wojna pol­sko-ruska (2009) mil­czą­cego w kinie od lat Xawe­rego Żuław­skiego”.

Nie zwa­ża­jąc jed­nak na to, czy na naszych oczach rodzi się nowy zwrot kine­ma­to­gra­ficzny, czy ma miej­sce tylko prze­mi­ja­jący trend, warto zwró­cić uwagę na este­tykę kiczu. Może ona bowiem stać się ważną czę­ścią skła­dową formy fil­mo­wej, a nawet klu­czem do zaist­nie­nia na rynku fil­mowym debiu­tan­tów.

MATEUSZ JANIK
Stu­dent fil­mo­znaw­stwa i wie­dzy o nowych mediach na Uni­wer­sy­te­cie Jagiel­loń­skim. Bezw­styd­nie zachwyca się kul­turą popu­larną, a w fil­mie inte­re­suje go przede wszyst­kim jego war­stwa wizu­alna. Na co dzień zwie­dza naj­dziw­niej­sze zaka­marki mediów spo­łecz­no­ścio­wych, zaj­muje się foto­gra­fią i ska­cze z wer­ni­sażu na wer­ni­saż.

WERONIKA "WERA" GRZYWA
Absol­wentka Uni­wer­sy­tetu Ślą­skiego (filia w Cie­szy­nie), na kie­run­kach Edu­ka­cja Arty­styczna i Gra­fika. Zaj­muje się komik­sem i ilu­stra­cją. Poza tym jest potrze­paną melan­cho­liczką, sta­ra­jącą się nie zwa­rio­wać!

blog comments powered by Disqus