NUMER 20 (5) LISTOPAD 2016| "100% NATURAL"

NATURA W SZTUCE CZY SZTUKA W NATURZE?

Eko styl życia – odży­wia­nie, zakupy, ubra­nia, kosme­tyki i formy spę­dza­nia wol­nego czasu. Osz­czę­dza­nie zaso­bów natu­ral­nych, upra­wia­nie sportu, wegań­skie lub wege­ta­riań­skie jedze­nie, porzu­ce­nie folio­wych rekla­mó­wek na rzecz płó­cien­nej torby, wybie­ra­nie kosme­ty­ków nie­te­sto­wa­nych na zwie­rzę­tach. Z tym koja­rzy nam się przede wszyst­kim eko­lo­gia, ale czy ma rów­nież wpływ na sztukę?

Sztuka od zawsze była sil­nie zwią­zana z moty­wem natury. Motyw ten był prze­twa­rzany zgod­nie z filo­zo­fią danej epoki, jej este­tyką oraz repre­zen­to­wa­nymi w tym cza­sie kon­wen­cjami arty­stycznymi. Obecne spoj­rze­nie na naturę oraz wyko­rzy­sta­nie jej ele­men­tów w dziele sztuki jest sil­nie zwią­zane z ewo­lu­cją tego motywu iko­no­gra­ficz­nego. Nie wyzbywa się cech pocho­dzą­cych z okre­sów wcze­śniej­szych, rów­no­cze­śnie odpo­wia­da­jąc dzi­siej­szym realiom – fascy­na­cjom zdro­wym sty­lem życia, eko­lo­gią, tra­dy­cją i kul­turą ludową czy dobrym trak­to­wa­niem zwie­rząt.

W STRONĘ TRADYCJI
Naj­po­pu­lar­niej­szym odwo­ła­niem do motywu przy­rody są pej­zaże i mar­twa natura. W Nider­lan­dach wykształ­ciły się przed­sta­wie­nia mar­twych natur, które zyskały auto­no­mię – wcze­śniej nie były nie­za­leż­nym tema­tem, a „dodat­kiem” do scen figu­ral­nych, w któ­rych peł­niły funk­cje ale­go­ryczno-mora­li­za­tor­skie. Domi­no­wały bukiety i kom­po­zy­cje flo­ralne oraz zasta­wione stoły, które cecho­wał skrajny realizm, a z cza­sem nabrały cha­rak­teru para­boli i wie­lo­znacz­no­ści. Do naj­bar­dziej zna­nych należą te nazna­czone moty­wem wani­ta­tyw­nym, wpro­wa­dza­jące mar­twą naturę na grunt baro­kowy.

To rów­nież mistrzo­wie nider­landzcy w epoce rene­sansu jako pierwsi usa­mo­dziel­nili przed­sta­wie­nia kra­jo­bra­zów. Malar­stwo wło­skie nie pozo­sta­wało jed­nak obo­jętne na świat przy­rody – zgod­nie z ideą huma­ni­zmu czło­wiek miał pozo­sta­wać w har­mo­nii z naturą. Zgod­nie z tym ide­ałem two­rzył m.in. Gior­gione. W jego ale­go­ryczno-sym­bo­licz­nych kom­po­zy­cjach świat przy­rody stał się domi­nantą obrazu, a nie tylko tłem dla pierw­szo­pla­no­wych scen.

Kolej­nym waż­nym momen­tem w dzie­jach iko­no­gra­ficz­nych prze­obra­żeń przy­rody był okres roman­ty­zmu, który dążył do łącz­no­ści czło­wieka ze świa­tem natury i świa­tem wewnętrz­nym. Według roman­ty­ków „czu­cie i wiara sil­nej mówi do mnie niż mędrca szkiełko i oko” (jak w Roman­tycz­no­ści pisał Mic­kie­wicz), a fascy­na­cja świa­tem przy­rody wią­zała się z jej psy­chi­za­cją, uka­zy­wano jej tajem­ni­czość, nastrój grozy oraz ducho­wość. Na szcze­gólną uwagę zasłu­guje roman­tyzm angiel­ski, obfi­tu­jący w przed­sta­wie­nia melan­cho­lij­nych, rodzi­mych pej­zaży i dyna­miczne sceny gwał­tow­nych zja­wisk przy­rody, w któ­rych wsła­wili się John Con­sta­ble oraz Wil­liam Tur­ner. Nowy wymiar motyw przy­rody zyskuje w tym samym cza­sie w malar­stwie nie­miec­kim. Caspar David Frie­drich poka­zu­jąc „duszę zja­wisk przy­rody”, pre­zen­tuje wła­sną wizję świata, zesta­wia­jącą samot­nego czło­wieka z mocą natury oraz arte­fak­tami reli­gij­nymi.

Wiek XX wpro­wa­dza ide­ały impre­sjo­ni­stów, któ­rzy wycho­dzą malo­wać przy­rodę w ple­ne­rze – bez ide­ali­za­cji, popra­wek, ale pod wpły­wem wra­żeń, bie­żą­cych reak­cji i bodź­ców. Jed­nak dla dzi­siej­szego postrze­ga­nia motywu przy­rody w sztuce szcze­gólne zna­cze­nie miały lata 60. i 70., kiedy zmie­nia się poj­mo­wa­nie este­tyki. Do głosu docho­dzi sztuka kon­cep­tu­alna oraz per­for­mance, które są moto­rem do wyło­nie­nia się sztuki ziemi. Ele­menty kra­jo­brazu nie są tu już prze­no­szone na płótno w kon­tek­ście tematu czy sym­bo­liki, ale wyko­rzy­sty­wane są bez­po­śred­nio – powstają monu­men­talne reali­za­cje w ple­ne­rze lub insta­la­cje w muze­ach, które wyko­rzy­stu­jąc jed­nak mate­riały natu­ralne. Dla arty­stów łączo­nych ze sztuką ziemi waż­nym czyn­ni­kiem był aspekt nisz­cze­nia – pod wpły­wem wia­tru, wody lub w wyniku samo­de­struk­cji.

Przy wyko­rzy­sta­niu fizycz­nych, struk­tu­ral­nych i tech­nicz­nych moż­li­wo­ści flory i fauny – roz­kładu, prze­obra­że­nia czy roz­woju – począt­kowo pozo­sta­jące jedy­nie moty­wem iko­no­gra­ficz­nym lub sym­bo­licz­nym, stają się z przed­sta­wia­nych – przed­sta­wia­ją­cymi, nośni­kiem tre­ści, a nie samą tre­ścią.

FETYSZ I ROZKŁAD
Cie­ka­wym tego prze­ja­wem jest wyko­rzy­sty­wa­nie w pra­cach mate­ria­łów orga­nicz­nych oraz bio­de­gra­do­wal­nych. Wpro­wa­dzane do obiek­tów, insta­la­cji czy asam­blaży peł­nią funk­cję „recy­klingu”. Dosko­na­łym tego przy­kła­dem są rzeźby Pawła Altha­mera, do któ­rych przy­go­to­wa­nia arty­sta wyko­rzy­stuję słomę, trawy oraz skórę i jelita zwie­rzęce. Mate­riały te pod­le­gają degra­da­cji, prze­obra­że­niom i roz­kła­dowi. Arty­stę inspi­rują kul­tury pier­wotne, totemy i fety­sze, któ­rymi zafa­scy­no­wał się po podróży do Afryki. W spo­łecz­no­ściach ple­mien­nych totem peł­nił funk­cje magiczne, pozwa­la­jące łączyć się z przod­kami, świa­tem zmar­łych, przy­rodą lub z bogiem. Altha­mer prze­nosi te idee do swo­ich prac, chcąc stwo­rzyć cią­głość o cha­rak­te­rze ludo­wej odręb­no­ści i nawią­zań do tra­dy­cji.

Repre­zen­ta­tywna dla jego twór­czo­ści była już praca dyplo­mowa, w któ­rej arty­sta wyko­nał auto­por­tret rzeź­biar­ski, wyko­rzy­stu­jąc wcze­śniej wspo­mniane natu­ralne mate­riały, wraz z pro­jek­cją wideo. Film poka­zy­wał wyj­ście arty­sty z uczelni, jego drogę na łono natury i osta­tecz­nie zrzu­ce­nie ubra­nia, mające dopro­wa­dzić do cał­ko­wi­tego zespo­le­nia z naturą.

ŻYWY POMNIK
Altha­mer wyko­rzy­stuje ele­menty ze świata przy­rody, jed­nak same te ele­menty mogą stać się nie­za­leż­nym dzie­łem sztuki. Wszy­scy znamy pomniki przy­rody. Przy­kła­dowo Dąb Bar­tek, który ponad sześć dekad temu zyskał ten sta­tus, ma nie­za­prze­czalne walory – wiek, roz­miar, histo­rię, ale nie zro­bią one z niego pomnika w rozu­mie­niu dzieła sztuki, gdyż nie przy­czy­niła się do nich inge­ren­cja (fizyczna bądź kon­cep­tu­alna) arty­sty. Nie ozna­cza to jed­nak, że drzewo lub obiekt przy­rody nie mogą stać się dzie­łem sztuki. Doko­nuje tego w akcji per­for­ma­tyw­nej Łukasz Suro­wiec, prze­obra­ża­jąc drzewo w żywy pomnik pamięci. W pracy Ber­lin-Bir­ke­nau arty­sta prze­sa­dza drzewa znaj­du­jące się na tere­nie daw­nego obozu kon­cen­tra­cyj­nego Ausch­witz do miejsc publicz­nych w sto­licy Nie­miec – lokuje je w par­kach, na ron­dach, przy szko­łach. Wyda­rze­niu towa­rzy­szyła sze­roko zakro­jona akcja spo­łeczna, w którą zostali zaan­ga­żo­wani miesz­kańcy mia­sta i lokalne grupy. Arty­sta w swoim pro­jek­cie chciał odwo­łać się do pro­ble­ma­tyki pamięci – podob­nie jak drze­wom należy jej się ochrona. Zaan­ga­żo­wani miesz­kańcy sku­pia­jąc się na pie­lę­gno­wa­niu rośliny, pie­lę­gno­wali rów­nież pamięć, a drzewa, „świad­ko­wie zda­rzeń”, zmie­nia­jąc swoją loka­li­za­cję, stały się, nośni­kami tre­ści i bodź­cami do reflek­sji.

MUZYKA DLA RYB
Zaan­ga­żo­wanie natury w sztukę odbywa się nie tylko w kwe­stiach przy­sto­so­wa­nia kra­jo­brazu, mate­riału syn­te­tycz­nego czy samych roślin, ale rów­nież gatun­ków żywych. Naj­bar­dziej zna­nym arty­stą anga­żu­ją­cym zwie­rzęta w sztuki pla­styczne jest Piotr Lutyń­ski. Arty­sta „adop­to­wane” zwie­rzęta, naj­czę­ściej ptaki, wpro­wa­dza do swo­ich insta­la­cji arty­stycznych, maluje dla nich obrazy, two­rzy poezję oraz muzykę. W pta­sich klat­kach umiesz­cza abs­trak­cyjno geo­me­tryczne płótna, dla gęsi two­rzy „domy” z peł­nym wypo­sa­że­niem, a dla ich jaj – gniazda z zaadap­to­wa­nych mebli. Jest to z jed­nej strony zabieg skie­ro­wany w kie­runku zwie­rząt, z dru­giej – w kie­runku widza. Arty­sta dla swo­ich pod­opiecz­nych chce stwo­rzyć przy­jemną atmos­ferę, aran­żuje im życie. Do akcji per­for­mance wybiera osob­niki zde­gra­do­wane, pocho­dzące z hodowli, porzu­cone, wycho­wane w nienatu­ral­nych śro­do­wi­skach. Z jed­nej strony zwie­rzęta stają się ele­men­tami obiek­tów – na geo­me­trycz­nych tłach prze­la­tują ptaki, ale mimo że są one ele­men­tami prac, są rów­nież ich odbior­cami. Trudno w pierw­szej chwili oce­nić, czy praca została stwo­rzona dla widza, czy dla zwie­rzę­cia. Nadrzędną ideą sztuki Lutyń­skiego jest bowiem zespo­le­nie sfer kul­tury i natury.

Wszyst­kie moż­li­wo­ści wyko­rzy­sta­nia ele­men­tów przy­rody w sztuce, nie­za­leż­nie od celów i inten­cji arty­sty oraz spo­so­bów jej prze­two­rze­nia, pro­wa­dzą do ogól­nej reflek­sji – czło­wiek jest nie­od­łącz­nym ele­men­tem świata przy­rody: jest jed­nym ze zwie­rząt, dla któ­rych Lutyń­ski two­rzy swoje prace, jest nośni­kiem pamięci – tak jak drzewa Surowca, i mate­ria­łem pod­le­gającym destruk­cji – jak alte­rego Altha­mera.

PAULINA ZIĘCIAK
Stu­dentka V roku histo­rii sztuki. Inte­re­suje się malar­stwem XIX i XX wieku, sztuką współ­cze­sną oraz ilu­stra­cją książ­kową, głów­nie dla dzieci. Poza tym uwiel­bia Sher­locka Hol­mesa oraz serial House of Cards.

ANNA TEODORCZYK
Z zawodu ilu­stra­torka, z potrzeby autorka bloga Anna Alter­na­tyw­nie o sztu­kach wizu­al­nych i kul­tu­rze. Namiętny czy­tel­nik lite­ra­tury róż­nej oraz wierny fan gier typu poin­t&click z ambi­cją na zosta­nie twórcą co naj­mniej jed­nej z tych rze­czy.