NUMER 26 (1) STYCZEŃ 2018 | "KULTURA (NIE)ZALEŻNA"

NA CO STAĆ POLSKĘ, CZYLI RODZIME KINO WYSOKOBUDŻETOWE

Parę mie­sięcy temu do mediów dotarła infor­ma­cja jakoby łączny budżet sagi Ava­tar miał wynieść ponad miliard dola­rów. Świetne wyniki finan­sowe pierw­szej czę­ści (2009) są powszech­nie znane – zaro­biła ponad 2,5 mld dola­rów na całym świe­cie. Rekla­mo­wana była głów­nie prze­ło­mo­wymi efek­tami spe­cjal­nymi, nowa­tor­skim wyko­rzy­sta­niem tech­no­lo­gii 3D i nazwi­skiem Jamesa Came­rona (któ­rego Tita­nic[1997] był do pre­miery Ava­tara naj­bar­dziej docho­do­wym fil­mem wszech cza­sów), czym ścią­gnęła do kin abso­lut­nie rekor­dową liczbę widzów i stała się począt­kiem pla­no­wa­nego uni­wer­sum fil­mo­wego. Wyobraźmy sobie teraz podobną sytu­ację w Pol­sce. 

Na wstę­pie należy roz­róż­nić kino wyso­ko­bu­dże­towe od kina naj­bar­dziej docho­do­wego. To pierw­sze z zało­że­nia nasta­wione jest na naj­więk­szy zysk, ale jak poka­zuje sytu­acja na pol­skim rynku fil­mowym, zało­że­nia czę­sto nie mają oka­zji się ziścić. Dość tanie, najczę­ściej pry­wat­nie finan­so­wane i obra­ca­jące się w zna­jo­mych i zamknię­tych ramach gatun­kowo-for­mal­nych pro­duk­cje pokroju Listów do M. (2011) i Pla­nety sin­gli (2016) Mitji Okorna czy nie­szczę­snych nowych czę­ści Pit­bulla (2016) Patryka Vegi są ostat­nimi czasy naj­więk­szymi gwa­ran­tami kino­wego suk­cesu. Spy­chają przy tym na bok filmy o wyso­kich budże­tach, two­rzone z myślą przy­cią­gnię­cia do kin ludzi spra­gnio­nych wiel­kiego wido­wi­ska. Według ste­reo­typu, film tego rodzaju, by mieć reali­styczne szanse „sprze­da­nia się”, powi­nien być przy­stępny dla moż­li­wie sze­ro­kiego grona widzów – od wycie­czek szkol­nych po wycieczki eme­ry­tów, od ludzi oglą­da­ją­cych raz w tygo­dniu piąt­kowe hity po zapa­lo­nych kino­ma­nów spę­dza­ją­cych pół życia przed ekra­nem. I jeżeli cze­goś nauczyły fil­mow­ców wyniki finan­sowe PRL- owskiego rynku fil­mo­wego, to wiary w histo­ryczne superpro­duk­cje. 

DAWNE, DOBRE CZASY
Wśród współ­cze­śnie powsta­łych wyso­ko­bu­dże­to­wych pol­skich fil­mów (przyj­mijmy kilkunastomilio­nowy budżet jako kry­te­rium) nie znaj­dziemy ani jed­nego filmu osa­dzo­nego we współ­cze­sno­ści. Nie znaj­dziemy rów­nież ani jed­nego filmu fan­tasy czy science fic­tion, co zdaje się być sprzeczne z całym kie­run­kiem, w któ­rym podąża świa­towe kino komer­cyjne. Pro­duk­cje o wyso­kich budże­tach łączy wiele podo­bieństw i opi­nia publiczna nie­rzadko wymie­nia je jed­nym tchem jako dzieła sta­no­wiące wręcz osobny gatu­nek fil­mowy, nie­stety czę­sto o nega­tyw­nej kono­ta­cji. Mimo to wciąż się­gamy do prze­szło­ści, gdy gdzieś obok Pol­skiej Szkoły Fil­mo­wej wyra­stają Krzy­żacy (1960) Alek­san­dra Forda i z miej­sca stają się nie­wy­obra­żal­nym jak na dzi­siej­sze czasy hitem. Pano­ra­miczne uję­cia, roz­mach, kul­tu­rowy kon­tekst i idea „pokrze­pia­nia serc” przy­sło­niły dość sier­miężny i pry­mi­tywny spo­sób sfil­mo­wa­nia popu­lar­nej powie­ści Hen­ryka Sien­kie­wi­cza. Ekra­ni­za­cje dzieł nobli­sty stały się wtedy gwa­rantem peł­nych sal kino­wych, czego przy­kła­dem może być suk­ces wszyst­kich czę­ści Try­lo­gii (1968, 1974, 1999, J. Hof­f­man) – filmy te przy­cią­gały nawet do 30 milio­nów widzów. Klu­czo­wym sło­wem jest jed­nak „wtedy” – w cza­sie komu­ni­stycz­nego uci­sku oraz for­mo­wa­nia na nowo naro­do­wej toż­sa­mo­ści po trans­for­ma­cji ustro­jo­wej dzieła opi­su­jące suk­cesy Pol­ski i Pola­ków czy też wspie­ra­jące rodzimy kul­tu­rowy kanon nie­jako auto­ma­tycz­nie przy­cią­gały rze­sze ludzi. 

Spo­łecz­nego zapo­trze­bo­wa­nia na takie filmy byli świa­domi zarówno twórcy, jak i widzo­wie, zawie­ra­jąc niemą zgodę na powsta­wa­nie i oglą­da­nie dzieł tego rodzaju. Z cza­sem jed­nak bar­dziej obe­znani ze świa­to­wym kinem odbiorcy zaczęli dostrze­gać coraz więk­sze róż­nice mię­dzy rodzi­mymi pro­duk­cjami a tymi powsta­jącymi daleko stąd i to za nie­po­rów­ny­wal­nie więk­sze pie­nią­dze. Nazwi­ska uzna­nych swego czasu reży­se­rów, Hof­f­mana czy Jerzego Kawa­le­ro­wi­cza, rów­nież prze­stały być gwa­rantem jako­ści, a utra­ciw­szy poli­tyczny kon­tekst po 1989 roku film oraz jego suk­ces w więk­szym stop­niu spo­czy­wał na bar­kach wia­ry­god­nego świata przed­sta­wio­nego i cie­ka­wej fabuły. Z tym nato­miast bywało róż­nie. 

FORMA FILMU A FORMA KINA
Obec­nie wła­ści­wie co roku jeste­śmy świad­kami pre­miery wyso­ko­bu­dże­towego filmu histo­rycz­nego – z róż­nymi skut­kami samego pro­duktu, ale i jego siły komer­cyjnej. Jak twier­dzą nie­któ­rzy pry­watni inwe­sto­rzy fil­mowi (słusz­nie lub nie), to dru­gie nie ma więk­szego zna­cze­nia, gdyż pol­scy pro­du­cenci lubią wyko­rzy­sty­wać sys­tem dota­cji i sztucz­nie pom­po­wać budżety, zapew­nia­jąc sobie tym samym zwrot wyda­nych pie­nię­dzy jesz­cze przed pre­mierą filmu. Nie zdzi­wił­bym się, gdyby nie był to jeden z głów­nych powo­dów ist­nie­nia pręż­nie dzia­ła­ją­cego rynsz­toka fil­mów histo­rycz­nych. Na samym jego dnie widzimy takie pro­duk­cje, jak Bitwa pod Wied­niem (2012, R. Mar­ti­nelli), którą obro­nić można wła­ści­wie tylko opi­nią, że w wyko­na­niu bar­dziej czuć posmak kiczo­wa­tego kina spod znaku naszych wło­skich kopro­du­cen­tów niż, dajmy na to, sta­wia­nej w tym samym sze­regu 1920 Bitwy War­szaw­skiej (2011, J. Hof­f­man) – będą­cej mimo wszystko fil­mem lep­szym. Histo­ria odsie­czy wie­deń­skiej zawiera w sobie wszyst­kie naj­gor­sze cechy współ­cze­snych pol­skich superpro­duk­cji. Nig­dzie w fil­mie nie znaj­dziemy uspra­wie­dli­wie­nia wyda­nia nie­bo­tycz­nej jak na pol­skie warunki sumy 50 mln zło­tych – tanio wyglą­da­jące kostiumy i sce­no­gra­fia, mdłe zdję­cia, kosz­marne efekty spe­cjalne, brak jakie­go­kol­wiek pomy­słu na formę i roz­mie­nia­jący swój talent na drobne F. Mur­ray Abra­ham z jed­nej strony, z dru­giej – niezamie­rze­nie śmieszny i zamie­rze­nie pate­tyczny sce­na­riusz, w któ­rym ogromny poten­cjał samej bitwy został zamie­niony na nie­ści­słą histo­rycz­nie bajkę, pełną głu­poty i pseu­do­re­li­gij­nej pły­ci­zny. Nawet ostat­nie poten­cjalne war­to­ści tego filmu, czyli sze­rze­nie otwar­tej na defi­ni­cje idei patrio­tyzmu i uho­no­ro­wa­nie pol­skiego zwy­cię­stwa, zdają się przy­bie­rać w tak fun­da­men­tal­nie nie­uda­nej pro­duk­cji formę paro­dii. Nie dziwi więc fakt, że film na sie­bie nie zaro­bił – pomimo tego, że czuć w nim inspi­ra­cję fil­mami spod znaku Krzy­ża­ków, staje się on przy oka­zji tym, czym dla Krzyku (1996) Wesa Cra­vena stał się Straszny film (2000) – zarówno wyśmia­niem jak i kul­tu­rowym ugrun­to­wa­niem pozy­cji tego pierw­szego w histo­rii kine­ma­to­gra­fii. Sam po sean­sie Bitwy pod Wied­niem nabra­łem wiel­kiej ochoty, by obej­rzeć choćby Potop (1974, J. Hof­f­man) i zmyć z sie­bie jed­no­znacz­nie pesy­mi­styczne prze­ko­na­nie o kon­dy­cji pol­skiego kina wido­wi­sko­wego. 

Obok dro­gich wydmu­szek mamy takie filmy jak Wołyń (2016) w reży­se­rii Woj­cie­cha Sma­rzow­skiego, któ­remu z tru­dem udało się uzbie­rać potrzebny budżet i zre­ali­zo­wać dzieło o rzezi na Kre­sach – nie­po­zba­wione wad, ale pomy­słowo wyko­rzy­stu­jące kli­sze wyso­ko­bu­dże­towego kina histo­rycz­nego. Kli­sze, na które jeste­śmy przy­go­to­wani po tra­gicz­nych pla­ka­tach pro­mo­cyj­nych, zwia­stu­ją­cych „miłość w nie­ludz­kich cza­sach”. Pro­mo­cja jed­nak zadzia­łała, zadzia­łał też temat i sam film, sta­jąc się jed­nym z więk­szych suk­ce­sów kaso­wych pol­skiego kina w ostat­nich latach (ok. 1,5 mln widzów). Udało się to osią­gnąć pomimo ogra­ni­cze­nia poten­cjału „wyciecz­ko­wego” przez bar­dziej restryk­cyjną kate­go­rię wie­kową i tema­tykę nie­sku­pioną wokół budu­ją­cego opisu histo­rycz­nego zwy­cię­stwa. Suk­ces Woły­nia jest zasłu­żony i poka­zuje kie­ru­nek, w któ­rym powinno, a na pewno mogłoby podą­żać pol­skie kino wyso­ko­bu­dże­towe. Sma­rzow­ski jest jed­no­cze­śnie kon­se­kwentny w swych wyra­zi­stych autor­skich decy­zjach i świa­domy całego bala­stu gatunku, który spada na niego w chwili pod­ję­cia się takiego tematu. Reży­ser gra tu moż­li­wo­ściami epa­to­wa­nia patrio­tyczną kli­szą i wie­loma zna­nymi roz­wią­za­niami fabu­lar­nymi (motywy „pój­ścia na wojnę”, pozo­sta­wio­nej w domu kobiety czy szczę­śli­wego zakoń­cze­nia), wyko­rzy­stu­jąc fakt, że nie pozwala na nie kon­tekst histo­ryczny. W rękach innego reży­sera film mógłby zmie­nić się w opo­wieść o syczą­cych Ukra­iń­cach knu­ją­cych rzeź na reli­gij­nych i hono­ro­wych Pola­kach w jakiejś ano­ni­mo­wej piw­nicy. Zau­wa­żalny jest zresztą dyso­nans po zesta­wie­niu naj­now­szej pro­duk­cji Sma­rzow­skiego z wyżej wymie­nio­nymi fil­mami histo­rycznymi. Wołyń, sku­piony głów­nie wokół losów jed­nej rodziny i jej sąsia­dów, odpo­wie­dzial­nie wyko­rzy­stuje swój budżet, kreu­jąc w szcze­gó­łowy spo­sób małą spo­łecz­ność i ogra­ni­cza­jąc szer­szy kon­tekst, a przy tym wra­że­nia „epic­ko­ści” dzieła. To z kolei pozwala na umiesz­cze­nie takich cech jak patrio­tyzm czy reli­gij­ność wewnątrz poszcze­gól­nych postaci (a nie jako pro­jek­cji poszcze­gól­nych naro­dów) i nie czyni przy ich pomocy czarno-bia­łych podzia­łów, a jed­no­cze­śnie pozwala zain­te­re­so­wać się losami postaci – o co twórcy kina wyso­ko­bu­dże­towego rzadko dbają. Wołyń wyróż­nia się także pod wzglę­dem for­mal­nym. Cho­ciaż cha­otyczny mon­taż Pawła Laskow­skiego i muzyka Miko­łaja Trza­ski nadają fil­mowi Sma­rzow­skiego manie­ry­zmu, reży­se­rowi udaje się zacho­wać odważ­nie reali­styczną optykę, nie szczę­dząc widzom widoku zma­sa­kro­wa­nych ciał. Dzięki temu twórca suge­styw­nie poka­zuje skutki nie­wy­obra­żal­nej prze­mocy na Kre­sach i unika zna­nego z więk­szo­ści pol­skich pro­duk­cji histo­rycz­nych ugrzecz­nio­nego i schlud­nego obrazu wojny. 

Formy doce­nić nato­miast nie umiem w innym fil­mie opo­wia­da­ją­cym o epi­zo­dzie z II wojny świa­to­wej – Mie­ście 44 (2014). O ile Sma­rzow­ski pozo­stał wierny swo­jej natu­ra­li­stycz­nej, frag­men­ta­rycz­nej, ale upo­rząd­ko­wa­nej kon­wen­cji, tak Jan Komasa opo­wia­da­jąc o powsta­niu war­szaw­skim przy­po­mina star­szego pana pró­bu­ją­cego przy­po­do­bać się wnucz­kom. Nie bez powodu na sean­sach filmu mło­dzi ludzie śmiali się na nie­któ­rych sce­nach. Popkul­tu­rowy misz­masz este­tyczny try­wia­li­zuje resztę filmu, a przy tym wydaje się być post­mo­der­ni­stycz­nym sza­blo­nem, któ­remu bra­kuje więk­szej samo­świa­do­mo­ści for­mal­nej. Zwol­nione tempo i skrę­ca­jące kule tylko potę­gują wra­że­nie obco­wa­nia z cho­dzą­cymi kli­szami mło­dych powstań­ców, a nie peł­no­praw­nymi posta­ciami. Film nie anga­żuje widza na pozio­mie emo­cjo­nal­nym, może za wyjąt­kiem iry­ta­cji lub zaże­no­wa­nia następ­nymi popi­sami for­mal­nymi. Komasa w pogoni za mło­dym poko­le­niem pró­buje sca­lić realizm filmu wojen­nego ze współ­cze­snym tele­dy­skiem, przy czym prze­grywa na oby­dwu fron­tach. Tch­nie­nie nowego ducha jest skost­nia­łej for­mule filmu histo­rycz­nego bar­dzo potrzebne, ale nie w tak banalny i nie­kon­se­kwentny spo­sób. Zawar­cie przed­sta­wio­nych wyda­rzeń w tego rodzaju nawia­sie z pew­no­ścią otwo­rzyło film na sze­roką publikę (na pewno szer­szą niż w przy­padku Woły­nia), a wycieczki szkolne hucz­nie ruszały do kin zachę­cone hasłem poka­za­nia histo­rii w „nowo­cze­snym” wyda­niu. Ponad 1,7 miliona widzów zadbało o spo­kojny zwrot 25 milio­nów zło­tych budżetu – wydaje mi się jed­nak, że spo­wo­do­wała to obiet­nica wyso­ko­bu­dże­towego zobra­zo­wa­nia powsta­nia war­szaw­skiego, a nie muzyka Nie­mena i for­malne zabawy Komasy, które ścią­gnęły na film oskar­że­nia o pro­fa­na­cję samego powsta­nia. 

„BITWA POD WIEDNIEM” STAJE SIĘ TYM, CZYM DLA „KRZYKU” (1996) WESA CRAVENA STAŁ SIĘ „STRASZNY FILM” (2000) – ZARÓWNO WYŚMIANIEM JAK I KULTUROWYM UGRUNTOWANIEM POZYCJI TEGO PIERWSZEGO W HISTORII KINEMATOGRAFII.

Sku­piam się na for­mie nie bez przy­czyny – uwa­żam, że jest to drugi naj­waż­niej­szy (po sce­na­riu­szu) gwa­rant speł­nie­nia filmu. Próba ukształ­to­wa­nia wła­snego fil­mo­wego głosu może dzia­łać u twór­ców na zasa­dzie porów­nań do innych pro­duk­cji i wycią­ga­nia wnio­sków z ich for­mal­nych suk­ce­sów lub potknięć. Czę­sto pozwala to unik­nąć prze­strze­lo­nych oka­zji, jak wspo­mniany film Komasy, a da moż­li­wość przyj­rze­nia się fil­mom histo­rycznym, które ze swo­jej formy czy­nią główny atut, takich jak Korn­blu­men­blau (1988, L. Wosie­wicz) czy węgier­ski Syn Szawła (2015, L. Nemes). Tę bar­dziej ryzy­kowną opcję, zare­zer­wo­waną nie­mal cał­ko­wi­cie dla fil­mów o mniej­szym budże­cie, wybrał Łukasz Bar­czyk. Hisz­panka (2014) jest tak rady­kalna for­mal­nie, że ciężko mi o niej pisać ina­czej niż o najwięk­szym kurio­zum ostat­nich lat. Z jed­nej strony mamy ponad 20-milio­nowy budżet, zastęp gwiazd (Jan Frycz, Jakub Gier­szał, Cri­spin Glo­ver), inte­re­su­jący i nie­wy­ek­splo­ato­wany temat powsta­nia wielkopol­skiego. Z dru­giej – dziwną teatral­ność, tele­pa­tyczne poje­dynki Igna­cego Jana Pade­rew­skiego z sza­lo­nym nie­miec­kim dok­to­rem i kiczo­watą oprawę wizu­alną. Mimo że począt­kowo co chwilę prze­cie­ra­łem oczy ze zdu­mie­nia, wkrótce zda­łem sobie sprawę z prze­wi­dy­wal­no­ści tego eks­pe­ry­mentu. Pod pomy­sło­wym punk­tem wyj­ścia skrywa się abso­lut­nie sztam­powa i nie­an­ga­żu­jąca fabuła, roz­wle­czony metraż i abso­lutny brak polotu w pro­wa­dze­niu histo­rii pod­po­rząd­ko­wa­nej wymyśl­nej for­mie, a nie fak­tom histo­rycznym. Reży­ser pokłada w for­mie (zbyt) duże nadzieje, nie prze­ku­wa­jąc tego nadę­tego balonu wyraź­niej­szym poczu­ciem humoru. Film przez to nie speł­nia funk­cji roz­ryw­ko­wych, nuży i męczy. Cie­kaw­sza od samej Hisz­panki staje się jej geneza. W jaki spo­sób pro­duk­cja filmu tego rodzaju doszła do skutku? Dla­czego twórca niszo­wych i nie­uda­nych eks­pe­ry­men­tów pokroju Ita­liani (2011) i Nie­ru­cho­mego poru­szy­ciela (2008) otrzy­muje tak pokaźną sumę i wolną rękę w kraju, w któ­rym wysoki budżet wiąże się z dużym ryzy­kiem, nie tylko fre­kwen­cyjny, ale też arty­stycz­nym? Dla­czego film nazy­wany jest arcy­dzie­łem przez twór­ców przed pre­mierą? Film oka­zał się ogromną klapą finan­sową, naj­więk­szą we współ­cze­snym pol­skim kinie wyso­ko­bu­dże­to­wym (rap­tem 16 tysięcy widzów w week­end otwar­cia przy 24-milio­nowym budże­cie) i zapewne ostu­dzi zapał eks­pe­ry­men­ta­tor­ski przy­szłym twór­com fil­mów histo­rycz­nych. 

QUO VADIS?
W tym roku możemy spo­dzie­wać się pre­mier dwóch następ­nych wido­wisk histo­rycz­nych i co do obu można mieć nie­stety obawy. Dywi­zjon 303 (W. Saniew­ski, D. Delić), choć dys­po­nuje nośną histo­rią i uni­ka­to­wym jak na pol­skie kino punk­tem wyj­ścia, może uto­nąć w morzu pla­sti­ko­wego CGI, a nazwi­sko pro­du­centa Jacka Samoj­ło­wi­cza (dum­nie bro­nią­cego dobrego imie­nia Kac Wawy [2011, Ł. Karwowski]) każe trzy­mać się od całego przed­się­wzię­cia z daleka. Drugi film nastraja nieco bar­dziej opty­mi­stycz­nie – Legiony dys­po­nują pra­wie 30-milio­nowym budże­tem, a sam film i kulisy jego powsta­nia są póki co trzy­mane w tajem­nicy pomimo pla­no­wa­nej na paździer­nik pre­miery. Tutaj rów­nież mar­twi doro­bek pro­du­centa Macieja Paw­lic­kiego w postaci Smo­leń­ska (2016, A. Krauze), ale z kolei obję­cie reży­ser­skich ste­rów przez Dariu­sza Gajew­skiego, twórcę raczej cie­pło przy­ję­tego Obcego nieba (2015), daje szansę na nowy głos w jed­no­cze­śnie burz­li­wej, ale i zbyt cichej dys­ku­sji o sta­nie pol­skiego kina wyso­ko­bu­dże­towego. 

Zew­sząd sły­chać głosy szy­dzące z pol­skich doko­nań w tym zakre­sie, a i tak wciąż powstają kolejne pro­duk­cje, które już na wstę­pie zdają się nie­no­wa­tor­skie. Zwy­kła chęć zobra­zo­wa­nia kart histo­rii wciąż prze­waża, a zbyt nachalne eks­pe­ry­menty for­malne napo­ty­kają (póki co raczej słusz­nie) na nie­chęć ze strony widzów. Pol­ska widow­nia jest kon­ser­wa­tywna, co nie­ko­niecz­nie zna­czy, że głu­pia i podatna na tan­detę, którą czę­sto pró­buje się sprze­dać jako następny etap roz­woju pol­skich superpro­duk­cji. Wciąż men­tal­nie trzy­mamy się Sien­kie­wi­cza, ale nie mamy moż­li­wo­ści, chęci czy też talentu, by dorów­nać roz­machem bądź jako­ścią nawet trą­cą­cym już myszką ekra­ni­za­cjom z cza­sów PRL-u. Więk­szą nadzieję widać w pol­skim komer­cyj­nym kinie środka, repre­zen­to­wa­nym przez coraz licz­niej­sze grono reży­se­rów z Łuka­szem Pal­kow­skim na czele – pew­niej­sze wyniki finan­sowe fil­mów tego typu dają nadzieję na sta­bilny wzrost budże­tów. Choć pol­skie kino idzie w dobrym kie­runku, droż­sze pro­duk­cje tkwią w sta­gna­cji, krą­żąc w kółko wokół utar­tych sche­ma­tów i nie rozu­mie­jąc potrzeb współ­cze­snych widzów. Być może im więk­sze porażki fre­kwen­cyjne nastą­pią, tym pol­skie wido­wi­ska histo­ryczne chęt­niej będą szu­kać nowych wzor­ców.

MACIEJ REGUŁA
Stu­dent fil­mo­znaw­stwa UJ. Na każdy film patrzy kry­tycz­nym okiem, co jakimś cudem nie wyczer­pało jesz­cze jego miło­ści do kina. Przy­szłość wiąże z reży­se­rią lub taj­nymi służ­bami, choć o tym dru­gim mówi nie­wiele.

MATEUSZ GAWRON
Od rysunku archi­tek­to­nicz­nego na Wydziale Archi­tek­tury Poli­tech­niki War­szaw­skiej roz­po­czął swoją drogę przez przez zawi­ło­ści ilu­stra­cji i gra­fiki. W swoich ilu­stra­cjach stara się odna­leźć per­fek­cyjną kre­skę oraz to, co naprawdę ładne. Jego prace zna­leźć można w róż­no­ra­kich gaze­tach, na kilku blo­gach oraz jak na razie w jed­nej książce.

blog comments powered by Disqus