NUMER 26 (1) STYCZEŃ 2018 | "KULTURA (NIE)ZALEŻNA"
Parę miesięcy temu do mediów dotarła informacja jakoby łączny budżet sagi Avatar miał wynieść ponad miliard dolarów. Świetne wyniki finansowe pierwszej części (2009) są powszechnie znane – zarobiła ponad 2,5 mld dolarów na całym świecie. Reklamowana była głównie przełomowymi efektami specjalnymi, nowatorskim wykorzystaniem technologii 3D i nazwiskiem Jamesa Camerona (którego Titanic[1997] był do premiery Avatara najbardziej dochodowym filmem wszech czasów), czym ściągnęła do kin absolutnie rekordową liczbę widzów i stała się początkiem planowanego uniwersum filmowego. Wyobraźmy sobie teraz podobną sytuację w Polsce.
Na wstępie należy rozróżnić kino wysokobudżetowe od kina najbardziej dochodowego. To pierwsze z założenia nastawione jest na największy zysk, ale jak pokazuje sytuacja na polskim rynku filmowym, założenia często nie mają okazji się ziścić. Dość tanie, najczęściej prywatnie finansowane i obracające się w znajomych i zamkniętych ramach gatunkowo-formalnych produkcje pokroju Listów do M. (2011) i Planety singli (2016) Mitji Okorna czy nieszczęsnych nowych części Pitbulla (2016) Patryka Vegi są ostatnimi czasy największymi gwarantami kinowego sukcesu. Spychają przy tym na bok filmy o wysokich budżetach, tworzone z myślą przyciągnięcia do kin ludzi spragnionych wielkiego widowiska. Według stereotypu, film tego rodzaju, by mieć realistyczne szanse „sprzedania się”, powinien być przystępny dla możliwie szerokiego grona widzów – od wycieczek szkolnych po wycieczki emerytów, od ludzi oglądających raz w tygodniu piątkowe hity po zapalonych kinomanów spędzających pół życia przed ekranem. I jeżeli czegoś nauczyły filmowców wyniki finansowe PRL- owskiego rynku filmowego, to wiary w historyczne superprodukcje.
DAWNE, DOBRE CZASY
Wśród współcześnie powstałych wysokobudżetowych polskich filmów (przyjmijmy kilkunastomilionowy budżet jako kryterium) nie znajdziemy ani jednego filmu osadzonego we współczesności. Nie znajdziemy również ani jednego filmu fantasy czy science fiction, co zdaje się być sprzeczne z całym kierunkiem, w którym podąża światowe kino komercyjne. Produkcje o wysokich budżetach łączy wiele podobieństw i opinia publiczna nierzadko wymienia je jednym tchem jako dzieła stanowiące wręcz osobny gatunek filmowy, niestety często o negatywnej konotacji. Mimo to wciąż sięgamy do przeszłości, gdy gdzieś obok Polskiej Szkoły Filmowej wyrastają Krzyżacy (1960) Aleksandra Forda i z miejsca stają się niewyobrażalnym jak na dzisiejsze czasy hitem. Panoramiczne ujęcia, rozmach, kulturowy kontekst i idea „pokrzepiania serc” przysłoniły dość siermiężny i prymitywny sposób sfilmowania popularnej powieści Henryka Sienkiewicza. Ekranizacje dzieł noblisty stały się wtedy gwarantem pełnych sal kinowych, czego przykładem może być sukces wszystkich części Trylogii (1968, 1974, 1999, J. Hoffman) – filmy te przyciągały nawet do 30 milionów widzów. Kluczowym słowem jest jednak „wtedy” – w czasie komunistycznego ucisku oraz formowania na nowo narodowej tożsamości po transformacji ustrojowej dzieła opisujące sukcesy Polski i Polaków czy też wspierające rodzimy kulturowy kanon niejako automatycznie przyciągały rzesze ludzi.
Społecznego zapotrzebowania na takie filmy byli świadomi zarówno twórcy, jak i widzowie, zawierając niemą zgodę na powstawanie i oglądanie dzieł tego rodzaju. Z czasem jednak bardziej obeznani ze światowym kinem odbiorcy zaczęli dostrzegać coraz większe różnice między rodzimymi produkcjami a tymi powstającymi daleko stąd i to za nieporównywalnie większe pieniądze. Nazwiska uznanych swego czasu reżyserów, Hoffmana czy Jerzego Kawalerowicza, również przestały być gwarantem jakości, a utraciwszy polityczny kontekst po 1989 roku film oraz jego sukces w większym stopniu spoczywał na barkach wiarygodnego świata przedstawionego i ciekawej fabuły. Z tym natomiast bywało różnie.
FORMA FILMU A FORMA KINA
Obecnie właściwie co roku jesteśmy świadkami premiery wysokobudżetowego filmu historycznego – z różnymi skutkami samego produktu, ale i jego siły komercyjnej. Jak twierdzą niektórzy prywatni inwestorzy filmowi (słusznie lub nie), to drugie nie ma większego znaczenia, gdyż polscy producenci lubią wykorzystywać system dotacji i sztucznie pompować budżety, zapewniając sobie tym samym zwrot wydanych pieniędzy jeszcze przed premierą filmu. Nie zdziwiłbym się, gdyby nie był to jeden z głównych powodów istnienia prężnie działającego rynsztoka filmów historycznych. Na samym jego dnie widzimy takie produkcje, jak Bitwa pod Wiedniem (2012, R. Martinelli), którą obronić można właściwie tylko opinią, że w wykonaniu bardziej czuć posmak kiczowatego kina spod znaku naszych włoskich koproducentów niż, dajmy na to, stawianej w tym samym szeregu 1920 Bitwy Warszawskiej (2011, J. Hoffman) – będącej mimo wszystko filmem lepszym. Historia odsieczy wiedeńskiej zawiera w sobie wszystkie najgorsze cechy współczesnych polskich superprodukcji. Nigdzie w filmie nie znajdziemy usprawiedliwienia wydania niebotycznej jak na polskie warunki sumy 50 mln złotych – tanio wyglądające kostiumy i scenografia, mdłe zdjęcia, koszmarne efekty specjalne, brak jakiegokolwiek pomysłu na formę i rozmieniający swój talent na drobne F. Murray Abraham z jednej strony, z drugiej – niezamierzenie śmieszny i zamierzenie patetyczny scenariusz, w którym ogromny potencjał samej bitwy został zamieniony na nieścisłą historycznie bajkę, pełną głupoty i pseudoreligijnej płycizny. Nawet ostatnie potencjalne wartości tego filmu, czyli szerzenie otwartej na definicje idei patriotyzmu i uhonorowanie polskiego zwycięstwa, zdają się przybierać w tak fundamentalnie nieudanej produkcji formę parodii. Nie dziwi więc fakt, że film na siebie nie zarobił – pomimo tego, że czuć w nim inspirację filmami spod znaku Krzyżaków, staje się on przy okazji tym, czym dla Krzyku (1996) Wesa Cravena stał się Straszny film (2000) – zarówno wyśmianiem jak i kulturowym ugruntowaniem pozycji tego pierwszego w historii kinematografii. Sam po seansie Bitwy pod Wiedniem nabrałem wielkiej ochoty, by obejrzeć choćby Potop (1974, J. Hoffman) i zmyć z siebie jednoznacznie pesymistyczne przekonanie o kondycji polskiego kina widowiskowego.
Obok drogich wydmuszek mamy takie filmy jak Wołyń (2016) w reżyserii Wojciecha Smarzowskiego, któremu z trudem udało się uzbierać potrzebny budżet i zrealizować dzieło o rzezi na Kresach – niepozbawione wad, ale pomysłowo wykorzystujące klisze wysokobudżetowego kina historycznego. Klisze, na które jesteśmy przygotowani po tragicznych plakatach promocyjnych, zwiastujących „miłość w nieludzkich czasach”. Promocja jednak zadziałała, zadziałał też temat i sam film, stając się jednym z większych sukcesów kasowych polskiego kina w ostatnich latach (ok. 1,5 mln widzów). Udało się to osiągnąć pomimo ograniczenia potencjału „wycieczkowego” przez bardziej restrykcyjną kategorię wiekową i tematykę nieskupioną wokół budującego opisu historycznego zwycięstwa. Sukces Wołynia jest zasłużony i pokazuje kierunek, w którym powinno, a na pewno mogłoby podążać polskie kino wysokobudżetowe. Smarzowski jest jednocześnie konsekwentny w swych wyrazistych autorskich decyzjach i świadomy całego balastu gatunku, który spada na niego w chwili podjęcia się takiego tematu. Reżyser gra tu możliwościami epatowania patriotyczną kliszą i wieloma znanymi rozwiązaniami fabularnymi (motywy „pójścia na wojnę”, pozostawionej w domu kobiety czy szczęśliwego zakończenia), wykorzystując fakt, że nie pozwala na nie kontekst historyczny. W rękach innego reżysera film mógłby zmienić się w opowieść o syczących Ukraińcach knujących rzeź na religijnych i honorowych Polakach w jakiejś anonimowej piwnicy. Zauważalny jest zresztą dysonans po zestawieniu najnowszej produkcji Smarzowskiego z wyżej wymienionymi filmami historycznymi. Wołyń, skupiony głównie wokół losów jednej rodziny i jej sąsiadów, odpowiedzialnie wykorzystuje swój budżet, kreując w szczegółowy sposób małą społeczność i ograniczając szerszy kontekst, a przy tym wrażenia „epickości” dzieła. To z kolei pozwala na umieszczenie takich cech jak patriotyzm czy religijność wewnątrz poszczególnych postaci (a nie jako projekcji poszczególnych narodów) i nie czyni przy ich pomocy czarno-białych podziałów, a jednocześnie pozwala zainteresować się losami postaci – o co twórcy kina wysokobudżetowego rzadko dbają. Wołyń wyróżnia się także pod względem formalnym. Chociaż chaotyczny montaż Pawła Laskowskiego i muzyka Mikołaja Trzaski nadają filmowi Smarzowskiego manieryzmu, reżyserowi udaje się zachować odważnie realistyczną optykę, nie szczędząc widzom widoku zmasakrowanych ciał. Dzięki temu twórca sugestywnie pokazuje skutki niewyobrażalnej przemocy na Kresach i unika znanego z większości polskich produkcji historycznych ugrzecznionego i schludnego obrazu wojny.
Formy docenić natomiast nie umiem w innym filmie opowiadającym o epizodzie z II wojny światowej – Mieście 44 (2014). O ile Smarzowski pozostał wierny swojej naturalistycznej, fragmentarycznej, ale uporządkowanej konwencji, tak Jan Komasa opowiadając o powstaniu warszawskim przypomina starszego pana próbującego przypodobać się wnuczkom. Nie bez powodu na seansach filmu młodzi ludzie śmiali się na niektórych scenach. Popkulturowy miszmasz estetyczny trywializuje resztę filmu, a przy tym wydaje się być postmodernistycznym szablonem, któremu brakuje większej samoświadomości formalnej. Zwolnione tempo i skręcające kule tylko potęgują wrażenie obcowania z chodzącymi kliszami młodych powstańców, a nie pełnoprawnymi postaciami. Film nie angażuje widza na poziomie emocjonalnym, może za wyjątkiem irytacji lub zażenowania następnymi popisami formalnymi. Komasa w pogoni za młodym pokoleniem próbuje scalić realizm filmu wojennego ze współczesnym teledyskiem, przy czym przegrywa na obydwu frontach. Tchnienie nowego ducha jest skostniałej formule filmu historycznego bardzo potrzebne, ale nie w tak banalny i niekonsekwentny sposób. Zawarcie przedstawionych wydarzeń w tego rodzaju nawiasie z pewnością otworzyło film na szeroką publikę (na pewno szerszą niż w przypadku Wołynia), a wycieczki szkolne hucznie ruszały do kin zachęcone hasłem pokazania historii w „nowoczesnym” wydaniu. Ponad 1,7 miliona widzów zadbało o spokojny zwrot 25 milionów złotych budżetu – wydaje mi się jednak, że spowodowała to obietnica wysokobudżetowego zobrazowania powstania warszawskiego, a nie muzyka Niemena i formalne zabawy Komasy, które ściągnęły na film oskarżenia o profanację samego powstania.
„BITWA POD WIEDNIEM” STAJE SIĘ TYM, CZYM DLA „KRZYKU” (1996) WESA CRAVENA STAŁ SIĘ „STRASZNY FILM” (2000) – ZARÓWNO WYŚMIANIEM JAK I KULTUROWYM UGRUNTOWANIEM POZYCJI TEGO PIERWSZEGO W HISTORII KINEMATOGRAFII.
Skupiam się na formie nie bez przyczyny – uważam, że jest to drugi najważniejszy (po scenariuszu) gwarant spełnienia filmu. Próba ukształtowania własnego filmowego głosu może działać u twórców na zasadzie porównań do innych produkcji i wyciągania wniosków z ich formalnych sukcesów lub potknięć. Często pozwala to uniknąć przestrzelonych okazji, jak wspomniany film Komasy, a da możliwość przyjrzenia się filmom historycznym, które ze swojej formy czynią główny atut, takich jak Kornblumenblau (1988, L. Wosiewicz) czy węgierski Syn Szawła (2015, L. Nemes). Tę bardziej ryzykowną opcję, zarezerwowaną niemal całkowicie dla filmów o mniejszym budżecie, wybrał Łukasz Barczyk. Hiszpanka (2014) jest tak radykalna formalnie, że ciężko mi o niej pisać inaczej niż o największym kuriozum ostatnich lat. Z jednej strony mamy ponad 20-milionowy budżet, zastęp gwiazd (Jan Frycz, Jakub Gierszał, Crispin Glover), interesujący i niewyeksploatowany temat powstania wielkopolskiego. Z drugiej – dziwną teatralność, telepatyczne pojedynki Ignacego Jana Paderewskiego z szalonym niemieckim doktorem i kiczowatą oprawę wizualną. Mimo że początkowo co chwilę przecierałem oczy ze zdumienia, wkrótce zdałem sobie sprawę z przewidywalności tego eksperymentu. Pod pomysłowym punktem wyjścia skrywa się absolutnie sztampowa i nieangażująca fabuła, rozwleczony metraż i absolutny brak polotu w prowadzeniu historii podporządkowanej wymyślnej formie, a nie faktom historycznym. Reżyser pokłada w formie (zbyt) duże nadzieje, nie przekuwając tego nadętego balonu wyraźniejszym poczuciem humoru. Film przez to nie spełnia funkcji rozrywkowych, nuży i męczy. Ciekawsza od samej Hiszpanki staje się jej geneza. W jaki sposób produkcja filmu tego rodzaju doszła do skutku? Dlaczego twórca niszowych i nieudanych eksperymentów pokroju Italiani (2011) i Nieruchomego poruszyciela (2008) otrzymuje tak pokaźną sumę i wolną rękę w kraju, w którym wysoki budżet wiąże się z dużym ryzykiem, nie tylko frekwencyjny, ale też artystycznym? Dlaczego film nazywany jest arcydziełem przez twórców przed premierą? Film okazał się ogromną klapą finansową, największą we współczesnym polskim kinie wysokobudżetowym (raptem 16 tysięcy widzów w weekend otwarcia przy 24-milionowym budżecie) i zapewne ostudzi zapał eksperymentatorski przyszłym twórcom filmów historycznych.
QUO VADIS?
W tym roku możemy spodziewać się premier dwóch następnych widowisk historycznych i co do obu można mieć niestety obawy. Dywizjon 303 (W. Saniewski, D. Delić), choć dysponuje nośną historią i unikatowym jak na polskie kino punktem wyjścia, może utonąć w morzu plastikowego CGI, a nazwisko producenta Jacka Samojłowicza (dumnie broniącego dobrego imienia Kac Wawy [2011, Ł. Karwowski]) każe trzymać się od całego przedsięwzięcia z daleka. Drugi film nastraja nieco bardziej optymistycznie – Legiony dysponują prawie 30-milionowym budżetem, a sam film i kulisy jego powstania są póki co trzymane w tajemnicy pomimo planowanej na październik premiery. Tutaj również martwi dorobek producenta Macieja Pawlickiego w postaci Smoleńska (2016, A. Krauze), ale z kolei objęcie reżyserskich sterów przez Dariusza Gajewskiego, twórcę raczej ciepło przyjętego Obcego nieba (2015), daje szansę na nowy głos w jednocześnie burzliwej, ale i zbyt cichej dyskusji o stanie polskiego kina wysokobudżetowego.
Zewsząd słychać głosy szydzące z polskich dokonań w tym zakresie, a i tak wciąż powstają kolejne produkcje, które już na wstępie zdają się nienowatorskie. Zwykła chęć zobrazowania kart historii wciąż przeważa, a zbyt nachalne eksperymenty formalne napotykają (póki co raczej słusznie) na niechęć ze strony widzów. Polska widownia jest konserwatywna, co niekoniecznie znaczy, że głupia i podatna na tandetę, którą często próbuje się sprzedać jako następny etap rozwoju polskich superprodukcji. Wciąż mentalnie trzymamy się Sienkiewicza, ale nie mamy możliwości, chęci czy też talentu, by dorównać rozmachem bądź jakością nawet trącącym już myszką ekranizacjom z czasów PRL-u. Większą nadzieję widać w polskim komercyjnym kinie środka, reprezentowanym przez coraz liczniejsze grono reżyserów z Łukaszem Palkowskim na czele – pewniejsze wyniki finansowe filmów tego typu dają nadzieję na stabilny wzrost budżetów. Choć polskie kino idzie w dobrym kierunku, droższe produkcje tkwią w stagnacji, krążąc w kółko wokół utartych schematów i nie rozumiejąc potrzeb współczesnych widzów. Być może im większe porażki frekwencyjne nastąpią, tym polskie widowiska historyczne chętniej będą szukać nowych wzorców.
MACIEJ REGUŁA
Student filmoznawstwa UJ. Na każdy film patrzy krytycznym okiem, co jakimś cudem nie wyczerpało jeszcze jego miłości do kina. Przyszłość wiąże z reżyserią lub tajnymi służbami, choć o tym drugim mówi niewiele.
MATEUSZ GAWRON
Od rysunku architektonicznego na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej rozpoczął swoją drogę przez przez zawiłości ilustracji i grafiki. W swoich ilustracjach stara się odnaleźć perfekcyjną kreskę oraz to, co naprawdę ładne. Jego prace znaleźć można w różnorakich gazetach, na kilku blogach oraz jak na razie w jednej książce.