DO GÓRY

 

fuss_nuda_i_animacja_harciarek_cover.jpg

NUMER 25 (5) LISTOPAD 2017 | "50 TWARZY NUDY"


PARTYCYPACJA TYPU HIGHBROW – CZYLI O TYM, DLACZEGO WYBIERAMY NUDĘ

MAREK S. BOCHNIARZ | MACIEJ DUDEK

Niesz­czę­sna Czy­tel­niczko, pechowy Czy­tel­niku – jeśli zawę­dro­wa­li­ście w te zaka­marki FUSSa, to skom­ple­tuj­cie prze­ką­ski i zimne napoje i przy­go­tuj­cie się na iście pie­kielną lita­nię ludz­kich dra­ma­tów. Poniż­sze pro­blemy roz­gry­wają się w teatral­nych deko­ra­cjach sztuki ambit­nej, czyli takiej z tzw. aspi­ra­cjami. Za egzem­plum posłuży rodzaj audio­wi­zu­al­nej formy, jaka mani­fe­stuje się zarówno w pro­duk­tach, co są wyso­kie, jak i tych naj­po­śred­niej­szych. Two­rze­nie i odbiór filmu ani­mo­wa­ne­go­/wi­deo artu to różne światy, ale bru­tal­nym gestem igno­ranta posta­ra­łem się je tu zrów­nać bądź choćby porów­nać. Moty­wem prze­wod­nim, któ­rym je spo­iłem, oka­zała się nuda.

Jak pisze Lars Svend­sen w A Phi­lo­so­phy of Bore­dom, „Nuda nie jest po pro­stu wewnętrz­nym sta­nem umy­słu. To także cecha skła­dowa świata, ponie­waż bie­rzemy udział w spo­łecz­nych prak­ty­kach tąż prze­siąk­nię­tych”. Udrę­czamy się zatem, bo tego ocze­kują od nas inni: musimy dowieść, że jeste­śmy doj­rza­łymi człon­kami spo­łecz­no­ści i nie straszna nam jej nija­kość. Bie­rzemy udział w odstrę­cza­jąco ohyd­nych, do bólu mono­ton­nych czyn­no­ściach, które spra­wiają, że wkra­czamy w prze­strzeń zawie­szoną mię­dzy szczę­ściem a jego bra­kiem – czyli sferą wyzutą z sil­nych i gwał­tow­nych emo­cji. Nuda to prze­cież świat bez pasji, rze­czy­wi­stość przy­tło­czona repe­ty­cją gestów pozba­wio­nych cię­żaru czy „cha­rak­teru”. 

PO CO KOMU NUDA?
Nuda ucho­dzi za pro­dukt moder­ni­zmu, ale jej geneza jest dłuż­sza, choć wcze­śniej bywała ina­czej nazy­wana. I była też tro­chę czym innym, jak choćby w przy­padku śre­dnio­wiecz­nej ace­dii, poję­cia uwi­kła­nego w chrze­ści­jań­ską moral­ność. Teolo­go­wie, tacy jak choćby Ewa­griusz z Pontu czy Johan­nes Cas­sian, uwa­żali ją za siłę wręcz demo­niczną, leżącą u pod­staw wszel­kich pozo­sta­łych grze­chów. 

Nuda jest jed­nak nie tylko zmienna histo­rycz­nie, ale i pod wzglę­dem płci. Męż­czyźni wedle filo­zo­fów i psy­cho­lo­gów zdają się bar­dziej znu­dzeni albo po pro­stu znacz­nie czę­ściej się na nudę uskar­żają. Geogra­ficz­nie nuda rów­nież pod­lega róż­ni­co­wa­niu się. Cha­rak­te­ry­stycz­nym stało się choćby to, że Pola­kom w PRL-u, któ­rych wraż­li­wość była uwi­kłana w kom­pul­sywny pośpiech radziec­kiej duszy kolo­ni­za­tora, bar­dzo trudno było zro­zu­mieć zna­cze­nie nudy zarówno w two­rze­niu, jak i recep­cji sztuki nar­ra­cyj­nej. Tak przynaj­mniej twier­dził Józef Roba­kow­ski, gdy rok temu wygła­szał słowo wstępne przed poka­zem krót­kich fil­mów ani­mo­wa­nych swo­ich i Paula Sha­ritsa na Mię­dzy­na­ro­do­wym Festi­walu Fil­mów Ani­mo­wa­nych „Ani­ma­tor” w Pozna­niu. 

Przed sean­sem, na który widz pol­ski bynaj­mniej nie przy­był tłum­nie. Czy więc nic się nie zmie­niło od cza­sów PRL-u? Nuda nie jest nam obca – zyskała skromną popu­lar­ność wśród roda­ków zafa­scy­no­wa­nych zja­wi­skiem tzw. nowych reli­gii. Wciąż jed­nak nie jest tak popu­larna, jak na Zacho­dzie – a szkoda. 

PAN OD „MIGACZY”
Ale wróćmy do mitingu i tego, co dzieli „ame­ry­ka­nizm” od „polac­twa”. Roba­kow­ski opo­wia­dał o etiu­dach abs­trak­cyj­nych, które nie­rzadko wysta­wiają na próbę zdol­ność odbiorcy do zacho­wa­nia pozy­cji sie­dząco-gapią­cej: wraz z upły­wem seansu coraz moc­niej nie­mo­żeb­nie nie­wy­god­nej. Jako przy­kład można podać choćby tak nie­po­zorny kla­syk nie-dzia­nia-się, jak N:O:T:H:I:N:G (1968) Sha­ritsa, eks­pe­ry­men­talny film ani­mo­wany zło­żony z jed­no­li­tych plansz w róż­nych kolo­rach, które z początku tego pół­go­dzin­nego testu prze­cho­dzą ospale mię­dzy sobą, by wraz z roz­wo­jem akcji (sic!) dojść do inten­syw­nego miga­nia. Mimo że w cza­sie pro­jek­cji na mgnie­nia oka „uka­zują się” różne obiekty, takie jak fajka czy krze­sło, trudno mówić o nar­ra­cji. Pozor­nie jest nam nie­zno­śnie nudno, a jed­nak ta ani­ma­cja – oczy­wi­ście przy zacho­wa­niu moż­li­wie kino­wych warun­ków pro­jek­cji – działa nie­zwy­kle inten­syw­nie. Uku­łem nawet potoczną nazwę na filmy posłu­gu­jące się efek­tem stro­bo­sko­po­wego, ner­wo­wego drże­nia, okre­śla­jąc je mia­nem „miga­czy”. 

fuss_nuda_i_animacja_harciarek_2.jpg

Te zwy­kle skrajne formy tra­fiają na koń­cówki setów krót­kich eks­pe­ry­men­tów pre­zen­to­wa­nych na festi­wa­lach fil­mo­wych. Widz ma dzięki temu wybór – kato­wać się jesz­cze chwilę przy „ostat­nim naj­gor­szym” bądź tchórz­li­wie uciec. Toniemy w fil­mach Sha­ritsa jak w powo­dzi elek­trycz­nej cytry Lara­ajiego, czyli autora muzyki relak­sa­cyj­nej dla sno­bów bawią­cych się w New Age. Jedyna róż­nica polega na tym, że Lara­aji w albu­mach o tak zna­mien­nych tytu­łach jak Lotus-Col­lage czy Uni­corns in Para­dise unosi nas w muzycz­nym obłoku nie­biań­skiego elek­tro, takim gęstym i mag­mo­wa­tym szu­mie, pod­czas gdy Sha­rits potrząsa nami długo i meto­dycz­nie, niczym wytrawny sady­sta. Według jed­nego z inter­nau­tów, komen­tu­ją­cego N:O:T:H:I:N:G na plat­for­mie MUBI, „Zupeł­nie tak jakby – skoro nie może nas zra­nić – przynaj­mniej chciał spra­wić, że wywoła w nas atak padaczki”. I ma rację, bo arty­stę fascy­no­wało zja­wi­sko oso­bli­wie inten­syw­nego stanu epi­lep­tycz­nego, w kolej­nej deka­dzie stwo­rzył nawet film Epi­lep­tic Seizure Com­pa­ri­son (1976). 

Gdy Ame­ry­ka­nie – tak jak wspo­mniany Sha­rits, król mono­to­nii Andy „Śpioch” War­hol czy Hol­lis Framp­ton, heros kina struk­tu­ral­nego – popa­dli w latach 60. w zachwyt Dale­kim Wscho­dem czy środ­kami anty­dra­ma­tur­gii, w naj­lep­sze odkry­wa­jąc oso­bliwe piękno nudy (co wspie­rało zaży­wa­nie środ­ków psy­cho­ak­tyw­nych i aura skan­dalu), Polacy – jak to Sło­wia­nie – dalej tkwili zaga­pieni w rosyj­ską awan­gardę i domi­nu­jący w niej zręczny, dyna­miczny, chwacki wręcz mon­taż. Poskle­jać i ule­pić ładne, zgrabne cacko albo wysta­wić publicz­ność na straszne efekty, jakie nie­sie ze sobą nuda – czy można sobie wyobra­zić dwie bar­dziej sprzeczne ten­den­cje? Dla ame­ry­kań­skich twór­ców „nudzić się” zna­czyło wspól­nie prze­ży­wać (coś wyjąt­ko­wego?), a ponadto zmie­niać swoje przy­zwy­cza­je­nia per­cep­cyjne, „kon­dy­cjo­nu­jąc” samych sie­bie na zdol­ność do popa­da­nia w słynne odmienne stany świa­do­mo­ści. Polacy czuli z kolei, że takowa sztuka to „po pro­stu” nuda i „strata czasu”. 

DYSKOTEKI, DRAGI I DŹWIĘKI PRZYSZŁOŚCI
Roba­kow­ski, który sam eks­pe­ry­men­to­wał z tym zja­wi­skiem (dez­orien­tu­jąc swych kra­jan), się­gał po chwyty cha­rak­te­ry­styczne dla Sha­ritsa – mono­tonny rytm mon­tażu, zabu­rzany wraz z upły­wem czasu poprzez naprze­mienne sprę­że­nia i roz­prę­że­nia, gra z prze­wi­dy­wal­no­ścią mie­szaną z żywio­łem nie­ocze­ki­wa­nego czy oszczędne środki wyrazu na pozio­mie pod­stawowych czę­ści skła­do­wych filmu (mowa tu o z aten­cją trak­to­wanej przez obu twór­ców klatce fil­mo­wej). W Idę (1973) wyko­rzy­stuje prze­wrot­nie język kina (per­spek­tywę z punktu widze­nia postaci) i towa­rzy­szące odbio­rowi zja­wi­ska psy­cho­lo­giczne (iden­ty­fi­ka­cję). Podą­żamy wraz z arty­stą, który liczy stop­nie, wdra­pu­jąc się z kamerą na wieżę. Rozwój akcji polega na wzro­ście zmę­cze­nia i wyso­ko­ści umiej­sco­wie­nia kamery. Brak cięć mon­ta­żo­wych powo­duje, że robi się w Idę jak cho­ciażby w tych kawa­łach rze­czy­wi­sto­ści w Andrieju Rublo­wie Andrieja Tar­kow­skiego, gdy gapi­li­śmy się na udrę­czo­nych mni­chów, zapa­da­jąc się mimo­wol­nie w spo­koj­nym ryt­mie ich świata, towa­rzy­szą­cej im rezy­gna­cji, gory­czy – wszyst­kiemu temu, co z nudą czę­sto się nam koja­rzy. 

Dla Roba­kow­skiego waż­nym punk­tem w życiu i twór­czo­ści były lata 90. To wtedy bywał na dys­ko­te­kach i tań­czył z mło­dymi ludźmi w hip­no­tycz­nym ryt­mie techno do rana. Opo­wia­dał o tym pod­czas wspo­mnia­nej edy­cji „Ani­ma­tora” co naj­mniej dwu­krot­nie – znać, że tęskni do tych sza­lo­nych lat pogrą­żo­nych w mono­tonnym giba­niu się na par­kie­cie. Dysko­teki były prze­cież świa­tem przy­szło­ści, który pro­jek­to­wał w swo­ich pierw­szych eks­pe­ry­men­tach – zmien­no­kształt­nym Pro­sto­ką­cie dyna­micz­nym (1971), ule­ga­ją­cym prze­kształ­ce­niom w rytm mono­litu muzycz­nego Euge­niu­sza Rud­nika, czy doświad­cze­niu nama­cal­no­ści błony fil­mo­wej w Teście (1971). Świa­tem, który miał otwie­rać na kino roz­sze­rzone. 

kreska.jpg

QUOTE.png

DYSKOTEKI BYŁY PRZECIEŻ ŚWIATEM PRZYSZŁOŚCI [...] ŚWIATEM, KTÓRY MIAŁ OTWIERAĆ NA KINO ROZSZERZONE


Współ­cze­śnie na polu sztuk wizu­al­nych trudno o rów­nie odkryw­cze, inte­li­gent­nie obła­ska­wia­jące nudę – a przy tym dra­ma­tycz­nie iry­tu­jące – filmy pol­skich arty­stów. Wyjąt­kiem jest tu chyba tylko Woj­ciech Bąkow­ski, który „per­fid­nie” sięga po chwyt prze­wi­dy­wal­no­ści. Jego Ćwi­cze­nia dla praw­dzi­wych przy­ja­ciół (2011) to szy­der­stwo z kiep­skich fil­mów zali­cze­nio­wych, ćwi­czeń reali­zo­wa­nych przez wycho­wan­ków szkół arty­stycznych. Każde ćwi­cze­nie zostaje zawczasu obja­śnione widzowi, by pozba­wić go ele­mentu zasko­cze­nia. Pierw­sze nazywa się dzię­kuję bar­dzo za uwagę i pamięć – i taką też plan­szę z napi­sem widzimy, po czym obser­wu­jemy ruch kropki z pra­wej na lewą stronę kadru; gdy kropka dotknie drżą­cej kre­ski po lewej stro­nie, zostaje wpra­wiona w ruch „bilar­dowy” i sły­szymy jedno ze słów. Czyn­ność ta powta­rza się, aż każde słowo ćwi­cze­nia wybrzmi. 

Widz wczuwa się zatem w „praw­dzi­wego przy­ja­ciela”, odwie­dza­ją­cego „kiep­skiego ucznia”, Bąkow­skiego, który poka­zuje te wszyst­kie nudne ćwi­cze­nia, jakimi wykła­dowcy katują wycho­wan­ków wsze­la­kich aka­de­mii. Arty­ście nie było dosyć zabaw z mono­to­nią. Gdy kilka lat póź­niej zre­ali­zo­wał Głos mojej duszy (2014), wpro­wa­dził do niego podobną scenę. W kompozy­cji geo­me­trycz­nej zło­żo­nej z pro­sto­ką­tów prze­suwa się pio­nowa linia niczym znacz­nik na sta­rym radiu lub ran­do­mowy suwak w pro­gra­mie kom­pu­te­ro­wym. U dołu kompozy­cji są roz­miesz­czone podłużne pro­sto­kąty z gra­ficz­nym odwzo­ro­wa­niem fal dźwię­ko­wych. Gdy linia przez nie prze­jeż­dża, sły­szymy dźwięk dzwonka tele­fonu komór­ko­wego, połą­czony z hała­sem wibra­cji. Ktoś jakby dzwoni do arty­sty, a my jeste­śmy świad­kami trwa­nia w nie­od­bie­ra­niu połą­cze­nia. Jeśli kie­dyś zda­rzyło się wam w towa­rzy­stwie męczyć się tym, że inni „zanie­dbują” swoje smart­fony – bo wy ZAWSZE odbie­ra­cie – ta prze­dłu­ża­jąca się scena Głosu mojej duszy będzie tor­turą. 

Kre­atywną nudę Roba­kow­skiego nazwał­bym obiek­ty­wi­zu­jącą, ponie­waż – tak jak u Sha­ritsa – wynika ona z reflek­sji arty­sty nad ogra­ni­cze­niami języka kine­ma­to­grafu oraz walki z ospa­ło­ścią widza, przy­zwy­cza­jo­nego do jed­nego języka i jed­nego typu kina. To zatem nuda, co odkrywa przed nami nowe światy. Z kolei Bąkow­ski – że zacy­tuję jedną z jego prac – robi te nowe światy miast dać spo­kój (sobie i nam). Ope­ruje na tym, co pry­watne, nie­mniej uznane prze­zeń za na tyle uni­wer­salne, że nada­jące się do komu­ni­ka­cji z odbiorcą, nawią­za­nia z nim poro­zu­mie­nia na zasa­dzie „zobacz, też tak prze­cież masz”. Sty­kamy się zatem ze sta­nami na gra­nicy udrę­cze­nia z powodu braku snu, syne­ste­zjami geo­gra­ficzno-huma­no­idal­nymi (miej­sca i ludzie koja­rzą się z innymi loka­cjami i posta­ciami), cier­pie­niem trwa­nia w zawie­sze­niu mię­dzy nie­zdol­no­ścią do dzia­ła­nia a poten­cja­łem impulsu. Impulsu, który wysa­dzi z kolein nudy i męki, przy­no­sząc w efek­cie kolejne dzieło. 

WHITE CUBE – GALERYJNA CELEBRACJA OBOJĘTNOŚĆ
Dziś nie­chęć kinia­rzy do awan­gardy może tro­chę się zmniej­szyła, ale filmy eks­pe­ry­men­talne na­dal są dla nich zbyt­nią oso­bli­wo­ścią, aby mogły ucho­dzić za nada­jące się do komer­cyj­nych, regu­lar­nych poka­zów. Potrzebne są takie insty­tu­cje, jak nowo­jor­skie Natio­nal Film Archive, które swoją popu­lar­ność opiera na tym, z czego czer­pali nie­gdyś „pro­gra­me­rzy”, ukła­da­jąc pro­gramy w Film­ma­kers Co-op – mia­no­wi­cie na aurze wyjąt­ko­wo­ści, a cza­sem i dość śmiesz­nego, gro­te­sko­wego wręcz poloru. To zachęca rów­nież gale­rie sztuki współ­cze­snej, gosz­czące w swych murach arty­stów wizu­al­nych. White Cube, ucie­le­śnia­jąc takie eli­ta­ry­styczne rozu­mie­niem sztuki, z poca­ło­wa­niem w rączkę bie­rze takie eks­pe­ry­menty. Kino trak­to­wane jest kom­ple­men­tar­nie w sto­sunku do obra­zów czy rzeźb. 

fuss_nuda_i_animacja_harciarek.jpg

Jed­nak filmy Sha­ritsa, Roba­kow­skiego czy Bąkow­skiego nawet w obiegu gale­ryj­nym mogą nie mieć lekko. Nie dzia­łają na odbiorcę zawsze tak, jak zamie­rzyli twórcy. To kwe­stia nie­cier­pli­wo­ści zwie­dza­ją­cych wystawy arty­styczne, któ­rzy poświęcą zazwy­czaj rap­tem parę chwil na tak­so­wa­nie wzro­kiem obrazu, a gdy przejdą do dal­szego punktu ekspozy­cji – filmu wideo – raczej nie dotrwają do jego końca. Cier­pliwy widz to praw­dziwy przy­ja­ciel arty­sty – ale zda­rza się bar­dzo rzadko, a wer­ni­saże są bar­dziej nasta­wione na cele­bro­wa­nie spo­tka­nia się tzw. towa­rzy­stwa niż sztuki. 

Rozwią­za­niem pośred­nim są kina zlo­ka­li­zo­wane w cen­trach sztuki współ­cze­snej. Nie­stety na pol­skim grun­cie takie cen­tra zwy­kle zaraz po budo­wie sali pro­jek­cyj­nej pod­pi­sują umowę z Europa Cine­mas, zabez­pie­cza­jąc wła­sne zyski, ale ska­zu­jąc się rów­nież na pre­zen­to­wa­nie main­stre­amu kina arty­stycznego. 

CZY MONOTONIA JEST NUDNA?
Andy War­hol swoje „nudne” filmy oglą­dał po wie­lo­kroć z dużym zain­te­re­so­wa­niem, śle­dząc detale, które dla reszty widzów mogły być zgoła nie­ważne. Jego archi­wal­nych prac wideo nie spo­sób oglą­dać jak kla­sycz­nego kina fabu­lar­nego, ale zło­śli­wiec powie, że jeśli męczy nas Empire (1964), na któ­rym wraz z upły­wem czasu ciem­nieje niebo, a w reje­stro­wa­nym przez War­hola widoku słyn­nego wie­żowca roz­bły­skują świa­tła, to nie umiemy patrzeć na świat. Znajdą się rów­nież hipo­kryci, dla któ­rych zamknię­cie w sado­ma­so­chi­stycz­nym świe­cie w Vinylu (1965) – homo­ero­tycz­nym obra­zie nakrę­co­nym z jed­nego punktu widze­nia i zda­ją­cym dro­bia­zgową (nudną do bólu!) rela­cję z tor­tur – będzie ponoć nie­znane z wła­snych doświad­czeń mię­dzyludz­kich. Miej­sce na takowe eks­pe­ry­menty było jed­nak w prze­szło­ści, gdy nowo­jor­ski under­gro­und nie został jesz­cze poko­nany na polu seksu przez por­no­gra­fię, w kwe­stii prze­mocy przez kino eks­tre­malne, a mono­to­nii przez sta­ro­modne slow cinema. 

Współ­cze­sne pro­duk­cje akcen­tu­jące nie-dzia­nie-się okre­ślane są mia­nem slow movies. Two­rzą je jed­nak już osten­ta­cyjni esteci, któ­rym nijak do pięk­nego brudu War­hola, przy­tła­cza­ją­cej agre­sji Sha­ritsa czy prze­wrot­nego humoru Bąkow­skiego. Niem­niej wła­śnie ci epi­goni są wyjąt­kowo modni wśród fanów kina arty­stow­skiego. Gdy slow cinema dopiero zaczy­nało być modne, a w pol­skich kinach grano doku­ment Phi­lipa Gröninga Wielka cisza (2005), recen­zenci pukali się w głowę i pytali, jak wiel­kim sno­bem trzeba być, by wysta­wić się na ten miałki, długi, pozba­wiony życia obraz. Czło­wiek zrobi jed­nak wiele dla gier spo­łecz­nych, nawet jeśli będzie to ozna­czać, że czeka go sporo nudy przy fil­mach, które nie zawsze zasłu­żyły na cier­pli­wość. 

Pozo­staje chyba na koniec zacy­to­wać Petera Tooheya, autora Bore­dom – A Lively History: „Dzieci nie znają wstydu, jeśli idzie o skargi na znu­dzenie. A doro­śli, choć wcale nie są na nią uod­por­nieni, są pierwsi, aby zaprze­czać, jakoby byli nią nękani – są po pro­stu zbyt duzi. Być może rzadko się skarżą, bo wydaje im się, że powinni być na tyle zdolni zaab­sor­bo­wać się czymś, żeby ni­gdy tej nudy nie poczuć – i wielu z nich tak zresztą się prze­chwala. Pra­wie zawsze kła­mią”. Znu­żona tym tek­stem Czy­tel­niczko, ledwo co czy­ta­jący to zda­nie Czy­tel­niku – czy wam też zda­rza się tak kła­mać?musująca tabletka.png

kreska.jpg

MAREK S. BOCHNIARZ
Ur. w małej ojczyź­nie Róży Luk­sem­burg. Naiwny femi­ni­sta, obse­syjny fil­mo­oglą­dacz i czuły sady­sta. Niby robi jakiś dok­to­rat, ale woli nie­za­leż­nie dzien­ni­ka­rzyć i bie­żyć po festi­wa­lach. Chce zostać por­no­gra­fem. Póki co pró­buje kre­atyw­nie sto­so­wać wul­ga­ry­zmy w wypo­wie­dziach ze wszyst­kich reje­strów.

KATARZYNA HARCIAREK
absolwentka ASP w Katowicach. Na codzień mieszka w Porto, Portugalii, rozkleja street art na historycznych portowych kamieniczkach, tworzy ilustracje i zbiera sprzęty do swojej mikropracowni graficznej. www.facebook.com/kasiaharciarekart

blog comments powered by Disqus

Ta strona korzysta z plików cookie.