NUMER 25 (5) LISTOPAD 2017 | "50 TWARZY NUDY"
Nieszczęsna Czytelniczko, pechowy Czytelniku – jeśli zawędrowaliście w te zakamarki FUSSa, to skompletujcie przekąski i zimne napoje i przygotujcie się na iście piekielną litanię ludzkich dramatów. Poniższe problemy rozgrywają się w teatralnych dekoracjach sztuki ambitnej, czyli takiej z tzw. aspiracjami. Za egzemplum posłuży rodzaj audiowizualnej formy, jaka manifestuje się zarówno w produktach, co są wysokie, jak i tych najpośredniejszych. Tworzenie i odbiór filmu animowanego/wideo artu to różne światy, ale brutalnym gestem ignoranta postarałem się je tu zrównać bądź choćby porównać. Motywem przewodnim, którym je spoiłem, okazała się nuda.
Jak pisze Lars Svendsen w A Philosophy of Boredom, „Nuda nie jest po prostu wewnętrznym stanem umysłu. To także cecha składowa świata, ponieważ bierzemy udział w społecznych praktykach tąż przesiąkniętych”. Udręczamy się zatem, bo tego oczekują od nas inni: musimy dowieść, że jesteśmy dojrzałymi członkami społeczności i nie straszna nam jej nijakość. Bierzemy udział w odstręczająco ohydnych, do bólu monotonnych czynnościach, które sprawiają, że wkraczamy w przestrzeń zawieszoną między szczęściem a jego brakiem – czyli sferą wyzutą z silnych i gwałtownych emocji. Nuda to przecież świat bez pasji, rzeczywistość przytłoczona repetycją gestów pozbawionych ciężaru czy „charakteru”.
PO CO KOMU NUDA?
Nuda uchodzi za produkt modernizmu, ale jej geneza jest dłuższa, choć wcześniej bywała inaczej nazywana. I była też trochę czym innym, jak choćby w przypadku średniowiecznej acedii, pojęcia uwikłanego w chrześcijańską moralność. Teologowie, tacy jak choćby Ewagriusz z Pontu czy Johannes Cassian, uważali ją za siłę wręcz demoniczną, leżącą u podstaw wszelkich pozostałych grzechów.
Nuda jest jednak nie tylko zmienna historycznie, ale i pod względem płci. Mężczyźni wedle filozofów i psychologów zdają się bardziej znudzeni albo po prostu znacznie częściej się na nudę uskarżają. Geograficznie nuda również podlega różnicowaniu się. Charakterystycznym stało się choćby to, że Polakom w PRL-u, których wrażliwość była uwikłana w kompulsywny pośpiech radzieckiej duszy kolonizatora, bardzo trudno było zrozumieć znaczenie nudy zarówno w tworzeniu, jak i recepcji sztuki narracyjnej. Tak przynajmniej twierdził Józef Robakowski, gdy rok temu wygłaszał słowo wstępne przed pokazem krótkich filmów animowanych swoich i Paula Sharitsa na Międzynarodowym Festiwalu Filmów Animowanych „Animator” w Poznaniu.
Przed seansem, na który widz polski bynajmniej nie przybył tłumnie. Czy więc nic się nie zmieniło od czasów PRL-u? Nuda nie jest nam obca – zyskała skromną popularność wśród rodaków zafascynowanych zjawiskiem tzw. nowych religii. Wciąż jednak nie jest tak popularna, jak na Zachodzie – a szkoda.
PAN OD „MIGACZY”
Ale wróćmy do mitingu i tego, co dzieli „amerykanizm” od „polactwa”. Robakowski opowiadał o etiudach abstrakcyjnych, które nierzadko wystawiają na próbę zdolność odbiorcy do zachowania pozycji siedząco-gapiącej: wraz z upływem seansu coraz mocniej niemożebnie niewygodnej. Jako przykład można podać choćby tak niepozorny klasyk nie-dziania-się, jak N:O:T:H:I:N:G (1968) Sharitsa, eksperymentalny film animowany złożony z jednolitych plansz w różnych kolorach, które z początku tego półgodzinnego testu przechodzą ospale między sobą, by wraz z rozwojem akcji (sic!) dojść do intensywnego migania. Mimo że w czasie projekcji na mgnienia oka „ukazują się” różne obiekty, takie jak fajka czy krzesło, trudno mówić o narracji. Pozornie jest nam nieznośnie nudno, a jednak ta animacja – oczywiście przy zachowaniu możliwie kinowych warunków projekcji – działa niezwykle intensywnie. Ukułem nawet potoczną nazwę na filmy posługujące się efektem stroboskopowego, nerwowego drżenia, określając je mianem „migaczy”.
Te zwykle skrajne formy trafiają na końcówki setów krótkich eksperymentów prezentowanych na festiwalach filmowych. Widz ma dzięki temu wybór – katować się jeszcze chwilę przy „ostatnim najgorszym” bądź tchórzliwie uciec. Toniemy w filmach Sharitsa jak w powodzi elektrycznej cytry Laraajiego, czyli autora muzyki relaksacyjnej dla snobów bawiących się w New Age. Jedyna różnica polega na tym, że Laraaji w albumach o tak znamiennych tytułach jak Lotus-Collage czy Unicorns in Paradise unosi nas w muzycznym obłoku niebiańskiego elektro, takim gęstym i magmowatym szumie, podczas gdy Sharits potrząsa nami długo i metodycznie, niczym wytrawny sadysta. Według jednego z internautów, komentującego N:O:T:H:I:N:G na platformie MUBI, „Zupełnie tak jakby – skoro nie może nas zranić – przynajmniej chciał sprawić, że wywoła w nas atak padaczki”. I ma rację, bo artystę fascynowało zjawisko osobliwie intensywnego stanu epileptycznego, w kolejnej dekadzie stworzył nawet film Epileptic Seizure Comparison (1976).
Gdy Amerykanie – tak jak wspomniany Sharits, król monotonii Andy „Śpioch” Warhol czy Hollis Frampton, heros kina strukturalnego – popadli w latach 60. w zachwyt Dalekim Wschodem czy środkami antydramaturgii, w najlepsze odkrywając osobliwe piękno nudy (co wspierało zażywanie środków psychoaktywnych i aura skandalu), Polacy – jak to Słowianie – dalej tkwili zagapieni w rosyjską awangardę i dominujący w niej zręczny, dynamiczny, chwacki wręcz montaż. Posklejać i ulepić ładne, zgrabne cacko albo wystawić publiczność na straszne efekty, jakie niesie ze sobą nuda – czy można sobie wyobrazić dwie bardziej sprzeczne tendencje? Dla amerykańskich twórców „nudzić się” znaczyło wspólnie przeżywać (coś wyjątkowego?), a ponadto zmieniać swoje przyzwyczajenia percepcyjne, „kondycjonując” samych siebie na zdolność do popadania w słynne odmienne stany świadomości. Polacy czuli z kolei, że takowa sztuka to „po prostu” nuda i „strata czasu”.
DYSKOTEKI, DRAGI I DŹWIĘKI PRZYSZŁOŚCI
Robakowski, który sam eksperymentował z tym zjawiskiem (dezorientując swych krajan), sięgał po chwyty charakterystyczne dla Sharitsa – monotonny rytm montażu, zaburzany wraz z upływem czasu poprzez naprzemienne sprężenia i rozprężenia, gra z przewidywalnością mieszaną z żywiołem nieoczekiwanego czy oszczędne środki wyrazu na poziomie podstawowych części składowych filmu (mowa tu o z atencją traktowanej przez obu twórców klatce filmowej). W Idę (1973) wykorzystuje przewrotnie język kina (perspektywę z punktu widzenia postaci) i towarzyszące odbiorowi zjawiska psychologiczne (identyfikację). Podążamy wraz z artystą, który liczy stopnie, wdrapując się z kamerą na wieżę. Rozwój akcji polega na wzroście zmęczenia i wysokości umiejscowienia kamery. Brak cięć montażowych powoduje, że robi się w Idę jak chociażby w tych kawałach rzeczywistości w Andrieju Rublowie Andrieja Tarkowskiego, gdy gapiliśmy się na udręczonych mnichów, zapadając się mimowolnie w spokojnym rytmie ich świata, towarzyszącej im rezygnacji, goryczy – wszystkiemu temu, co z nudą często się nam kojarzy.
Dla Robakowskiego ważnym punktem w życiu i twórczości były lata 90. To wtedy bywał na dyskotekach i tańczył z młodymi ludźmi w hipnotycznym rytmie techno do rana. Opowiadał o tym podczas wspomnianej edycji „Animatora” co najmniej dwukrotnie – znać, że tęskni do tych szalonych lat pogrążonych w monotonnym gibaniu się na parkiecie. Dyskoteki były przecież światem przyszłości, który projektował w swoich pierwszych eksperymentach – zmiennokształtnym Prostokącie dynamicznym (1971), ulegającym przekształceniom w rytm monolitu muzycznego Eugeniusza Rudnika, czy doświadczeniu namacalności błony filmowej w Teście (1971). Światem, który miał otwierać na kino rozszerzone.
DYSKOTEKI BYŁY PRZECIEŻ ŚWIATEM PRZYSZŁOŚCI [...] ŚWIATEM, KTÓRY MIAŁ OTWIERAĆ NA KINO ROZSZERZONE
Współcześnie na polu sztuk wizualnych trudno o równie odkrywcze, inteligentnie obłaskawiające nudę – a przy tym dramatycznie irytujące – filmy polskich artystów. Wyjątkiem jest tu chyba tylko Wojciech Bąkowski, który „perfidnie” sięga po chwyt przewidywalności. Jego Ćwiczenia dla prawdziwych przyjaciół (2011) to szyderstwo z kiepskich filmów zaliczeniowych, ćwiczeń realizowanych przez wychowanków szkół artystycznych. Każde ćwiczenie zostaje zawczasu objaśnione widzowi, by pozbawić go elementu zaskoczenia. Pierwsze nazywa się dziękuję bardzo za uwagę i pamięć – i taką też planszę z napisem widzimy, po czym obserwujemy ruch kropki z prawej na lewą stronę kadru; gdy kropka dotknie drżącej kreski po lewej stronie, zostaje wprawiona w ruch „bilardowy” i słyszymy jedno ze słów. Czynność ta powtarza się, aż każde słowo ćwiczenia wybrzmi.
Widz wczuwa się zatem w „prawdziwego przyjaciela”, odwiedzającego „kiepskiego ucznia”, Bąkowskiego, który pokazuje te wszystkie nudne ćwiczenia, jakimi wykładowcy katują wychowanków wszelakich akademii. Artyście nie było dosyć zabaw z monotonią. Gdy kilka lat później zrealizował Głos mojej duszy (2014), wprowadził do niego podobną scenę. W kompozycji geometrycznej złożonej z prostokątów przesuwa się pionowa linia niczym znacznik na starym radiu lub randomowy suwak w programie komputerowym. U dołu kompozycji są rozmieszczone podłużne prostokąty z graficznym odwzorowaniem fal dźwiękowych. Gdy linia przez nie przejeżdża, słyszymy dźwięk dzwonka telefonu komórkowego, połączony z hałasem wibracji. Ktoś jakby dzwoni do artysty, a my jesteśmy świadkami trwania w nieodbieraniu połączenia. Jeśli kiedyś zdarzyło się wam w towarzystwie męczyć się tym, że inni „zaniedbują” swoje smartfony – bo wy ZAWSZE odbieracie – ta przedłużająca się scena Głosu mojej duszy będzie torturą.
Kreatywną nudę Robakowskiego nazwałbym obiektywizującą, ponieważ – tak jak u Sharitsa – wynika ona z refleksji artysty nad ograniczeniami języka kinematografu oraz walki z ospałością widza, przyzwyczajonego do jednego języka i jednego typu kina. To zatem nuda, co odkrywa przed nami nowe światy. Z kolei Bąkowski – że zacytuję jedną z jego prac – robi te nowe światy miast dać spokój (sobie i nam). Operuje na tym, co prywatne, niemniej uznane przezeń za na tyle uniwersalne, że nadające się do komunikacji z odbiorcą, nawiązania z nim porozumienia na zasadzie „zobacz, też tak przecież masz”. Stykamy się zatem ze stanami na granicy udręczenia z powodu braku snu, synestezjami geograficzno-humanoidalnymi (miejsca i ludzie kojarzą się z innymi lokacjami i postaciami), cierpieniem trwania w zawieszeniu między niezdolnością do działania a potencjałem impulsu. Impulsu, który wysadzi z kolein nudy i męki, przynosząc w efekcie kolejne dzieło.
WHITE CUBE – GALERYJNA CELEBRACJA OBOJĘTNOŚĆ
Dziś niechęć kiniarzy do awangardy może trochę się zmniejszyła, ale filmy eksperymentalne nadal są dla nich zbytnią osobliwością, aby mogły uchodzić za nadające się do komercyjnych, regularnych pokazów. Potrzebne są takie instytucje, jak nowojorskie National Film Archive, które swoją popularność opiera na tym, z czego czerpali niegdyś „programerzy”, układając programy w Filmmakers Co-op – mianowicie na aurze wyjątkowości, a czasem i dość śmiesznego, groteskowego wręcz poloru. To zachęca również galerie sztuki współczesnej, goszczące w swych murach artystów wizualnych. White Cube, ucieleśniając takie elitarystyczne rozumieniem sztuki, z pocałowaniem w rączkę bierze takie eksperymenty. Kino traktowane jest komplementarnie w stosunku do obrazów czy rzeźb.
Jednak filmy Sharitsa, Robakowskiego czy Bąkowskiego nawet w obiegu galeryjnym mogą nie mieć lekko. Nie działają na odbiorcę zawsze tak, jak zamierzyli twórcy. To kwestia niecierpliwości zwiedzających wystawy artystyczne, którzy poświęcą zazwyczaj raptem parę chwil na taksowanie wzrokiem obrazu, a gdy przejdą do dalszego punktu ekspozycji – filmu wideo – raczej nie dotrwają do jego końca. Cierpliwy widz to prawdziwy przyjaciel artysty – ale zdarza się bardzo rzadko, a wernisaże są bardziej nastawione na celebrowanie spotkania się tzw. towarzystwa niż sztuki.
Rozwiązaniem pośrednim są kina zlokalizowane w centrach sztuki współczesnej. Niestety na polskim gruncie takie centra zwykle zaraz po budowie sali projekcyjnej podpisują umowę z Europa Cinemas, zabezpieczając własne zyski, ale skazując się również na prezentowanie mainstreamu kina artystycznego.
CZY MONOTONIA JEST NUDNA?
Andy Warhol swoje „nudne” filmy oglądał po wielokroć z dużym zainteresowaniem, śledząc detale, które dla reszty widzów mogły być zgoła nieważne. Jego archiwalnych prac wideo nie sposób oglądać jak klasycznego kina fabularnego, ale złośliwiec powie, że jeśli męczy nas Empire (1964), na którym wraz z upływem czasu ciemnieje niebo, a w rejestrowanym przez Warhola widoku słynnego wieżowca rozbłyskują światła, to nie umiemy patrzeć na świat. Znajdą się również hipokryci, dla których zamknięcie w sadomasochistycznym świecie w Vinylu (1965) – homoerotycznym obrazie nakręconym z jednego punktu widzenia i zdającym drobiazgową (nudną do bólu!) relację z tortur – będzie ponoć nieznane z własnych doświadczeń międzyludzkich. Miejsce na takowe eksperymenty było jednak w przeszłości, gdy nowojorski underground nie został jeszcze pokonany na polu seksu przez pornografię, w kwestii przemocy przez kino ekstremalne, a monotonii przez staromodne slow cinema.
Współczesne produkcje akcentujące nie-dzianie-się określane są mianem slow movies. Tworzą je jednak już ostentacyjni esteci, którym nijak do pięknego brudu Warhola, przytłaczającej agresji Sharitsa czy przewrotnego humoru Bąkowskiego. Niemniej właśnie ci epigoni są wyjątkowo modni wśród fanów kina artystowskiego. Gdy slow cinema dopiero zaczynało być modne, a w polskich kinach grano dokument Philipa Gröninga Wielka cisza (2005), recenzenci pukali się w głowę i pytali, jak wielkim snobem trzeba być, by wystawić się na ten miałki, długi, pozbawiony życia obraz. Człowiek zrobi jednak wiele dla gier społecznych, nawet jeśli będzie to oznaczać, że czeka go sporo nudy przy filmach, które nie zawsze zasłużyły na cierpliwość.
Pozostaje chyba na koniec zacytować Petera Tooheya, autora Boredom – A Lively History: „Dzieci nie znają wstydu, jeśli idzie o skargi na znudzenie. A dorośli, choć wcale nie są na nią uodpornieni, są pierwsi, aby zaprzeczać, jakoby byli nią nękani – są po prostu zbyt duzi. Być może rzadko się skarżą, bo wydaje im się, że powinni być na tyle zdolni zaabsorbować się czymś, żeby nigdy tej nudy nie poczuć – i wielu z nich tak zresztą się przechwala. Prawie zawsze kłamią”. Znużona tym tekstem Czytelniczko, ledwo co czytający to zdanie Czytelniku – czy wam też zdarza się tak kłamać?
MAREK S. BOCHNIARZ
Ur. w małej ojczyźnie Róży Luksemburg. Naiwny feminista, obsesyjny filmooglądacz i czuły sadysta. Niby robi jakiś doktorat, ale woli niezależnie dziennikarzyć i bieżyć po festiwalach. Chce zostać pornografem. Póki co próbuje kreatywnie stosować wulgaryzmy w wypowiedziach ze wszystkich rejestrów.
KATARZYNA HARCIAREK
absolwentka ASP w Katowicach. Na codzień mieszka w Porto, Portugalii, rozkleja street art na historycznych portowych kamieniczkach, tworzy ilustracje i zbiera sprzęty do swojej mikropracowni graficznej. www.facebook.com/kasiaharciarekart